Художественная трансформация Островского: путь от «Грозы» к «Бесприданнице»

В 1859 году А.Н. Островский завершил создание пьесы «Гроза», которая быстро обрела известность и заняла особое место в истории отечественного театра. Временные рамки написания были предельно сжаты: работа стартовала летом, а уже осенью того же года драматург представил готовое произведение. «Гроза» характеризуется определённой загадочностью, что определяется как её уникальным сценическим долголетием, так и сложной жанровой природой. Следует отметить, что эту пьесу отличает наличием элементов как трагедии, так и резкой комедийности, переходящей местами в фарс. Примером служат живописные повествования Феклуши о далеких странах с «салтанами» и фантастическими существами, которым доверчиво внемлют горожане, и эксцентричное поведение Дикого, где феномен самодурства получает гипертрофированные формы.

Промежуток между торжеством комедий «Банкрот» и «Бедность не порок» сопровождается значительной эволюцией авторской поэтики, хотя поначалу может сложиться иллюзия сохранения прежних образов. На деле внешнее сходство обманчиво: фигуры самодуров (Кабанихи, Дикого) внешне напоминают своих предшественников, но внутренний статус конфликта кардинально изменён. Теперь, в отличие от ранних произведений, акцент перенесён за пределы узкосемейного пространства — проявления властной воли охватывают масштаб всего общества. Примечательно, что в ремарках к фигуре Дикого подчеркивают не просто его имущественное положение, а влияние на городской социум («значимое лицо в городе»).

Эволюция конфликта и преобразование характеров в «Грозе»

В диалогах упоминается городничий, с которым герой находится в доверительных отношениях и открыто демонстрирует произвольное распоряжение судьбой подчинённых.

Наступает новый этап в исследовании и изображении столь значимого национального типа. Типаж Дикого выходит из частного семейного круга, захватывая всё более широкий спектр влияния. Образ купца будет далее переосмыслен: через десятилетие в «Горячем сердце» Островский создаст Курослепова — вариацию самодура в гротескно-гротескной форме, а городской глава, ранее внесюжетная фигура, в той же пьесе становится центральным комедийно-сатирическим героем — Градобоевым.

Важной стилистической особенностью «Грозы» становится насыщенная драматизация проявлений самодурства: Дикой, в полном соответствии со своей фамилией, представлен как стихия, разрушающая любые социальные и нравственные устои. Противоположность ему — Кабанова, воплощающая скрытую, но не менее жестокую тиранию. В перечне действующих лиц неслучайно акцентируется: «зажиточная купчиха» — именно её тревожится даже столь всесильный персонаж, как Дикой.

Существенные преобразования касаются и собственной конфликтной базы произведения. В предыдущих комедийных опытах положительные персонажи противопоставляются отрицательным: добродушный Ваня Бородкин — Вихореву, приказчик Митя — хозяину Торцову и Коршунову. Однако открытое противостояние и в этих случаях отсутствует: первые абсолютно бесправны и лишены возможности к протесту, вторые же не знают сомнений в справедливости собственной воли.

В «Грозе» же наблюдается смена модели — групповой и личностный конфликт приобретает лобовой, напряжённый характер. Данная пьеса знаменует появление принципиально нового сопротивления грубой власти, причём это противоборство носит интуитивно-стихийный характер. Катерина, внешне хрупкая и наивная, отражает сложные внутренние изменения эпохи. Именно с ней связывал Добролюбов, используя образ как метафору возможных преобразований общественного порядка (статья «Луч света в тёмном царстве»).

Однако в финале крушится не столько общественное устройство, сколько индивидуальная психология: в основе конфликта — глубинное чувство вины и страх главной героини, связанные с личным моральным проступком. Это обостряет ключевые черты Катерины: открытость, добросердечие, неспособность действовать двулично (чего требует жизнь, к примеру, у Варвары или Тихона). Для героини невозможен компромисс — атмосфера в семье превращает сам дом Кабановых в символическую тюрьму. Только природа способна откликнуться на её страдания; образы стихии становятся реальной опорой и последним собеседником Катерины. Человеческое окружение остаётся безучастным и безжалостным.

Социальный аспект всё больше уступает место психологическому: если раньше антагонистами были личности противоположных социальных пластов, то теперь — это равные, соперничество которых не связано с классовой разницей. Вся мощь драматического взрыва вынесена во внутренний характер Катерины.

Тем не менее, в структуре пьесы заложена возможность альтернативы: по примеру Варвары или Кудряша Катерина могла бы примириться, однако внутренне этот путь для неё закрыт. Борис иллюстрирует типичные для Островского фигуры смирённых страдальцев, знакомых по прошлым пьесам. Катерину отличает яркое стремление к самостоятельности; вероятно, её семья была далека от деспотизма, что породило своеобразную «генетическую» чуждость среды. Приверженность свободе, близость к природе, искренность — всё это противопоставляет героиню привычному укладу. Катерина воспринимается как аномалия, «странная», по определению Варвары. Таким образом, истинная трагедийность пьесы раскрыта именно через уникальный психологизм центрального персонажа — аналогичного художественного успеха Островский после «Грозы» не достиг, хотя к подобной высоте стремился и в поздних работах: прежде всего, в «Бесприданнице» и «Снегурочке».

Анализ пьесы «Бесприданница»

По сути, поиски драматурга, определившие ранний этап его творчества и реализованные в «Грозе», логически продолжаются и завершаются в «Бесприданнице» (1869 год).
Почти десятилетнее развитие социальной среды приводит к появлению в пьесе новых типов купечества: Кнуров и Вожеватов — промышленники и предприниматели, связанные с пароходством и фабричным делом. Изменился и корыстный аристократ: бывший ловец невест Вихорев явлен уже в облике Сергея Сергеевича Паратова, типичного представителя предпринимательского класса, ради выгоды способного пренебречь моралью.

Перемены коснулись и характера конфликта: вместо примитивной жестокости и грубости появляется изысканная форма психологического давления и эксплуатации. Снисходительность и отзывчивость, свойственная старым самодурам, ушли в прошлое. Паратов демонстрирует абсолютный цинизм: играя судьбами Карандышева и Ларисы, он лишён сострадания и поступает сугубо рационально. Это поколение новых «господ жизни» не признаёт никаких иных ценностей, кроме материальных: человеческое достоинство измеряется деньгами, моральные качества теряют цену. Яркий пример — предложение Паратова Вожеватову воспользоваться талантом провинциального актёра Счастливцева, превратив того в посмешище ради развлечения состоятельных знакомых.

Что касается сюжетной линии Ларисы, она строится по принципу нарастающего кризиса и ощущения тупика. Паратов, пообещав брак, но уже будучи помолвленным с богатой наследницей, бросает героиню. После этого Лариса становится объектом бездушной игры двух богатых купцов — Вожеватова и Кнурова. Последний, согласно авторской ремарке, принадлежит к высшему буржуазному слою («человек с громадным состоянием»), убеждён в собственной безграничной свободе («Для меня невозможного мало»). Пройдя внутреннюю борьбу, героиня вынуждена смириться с перспективой зависимости, так и не находя в себе решимости завершить жизнь самоубийством.

Жертвы нового социального порядка, среди которых не только Лариса, но и Карандышев, оказываются заключёнными в безысходной ситуации. Традиционные механизмы «разрядки» конфликта больше не работают: старые самодуры умели в нужный момент проявить снисходительность, новые же рациональны и холодны. В «Бесприданнице» обостряется лейтмотив одиночества и отчуждённости личности. Слова Ларисы: 

Так жить холодно… Притворяться, лгать… Нет, не могу… 

— подчёркивают невозможность гармонии даже при внешне сохранённой жизни. Символичен перевод имени Лариса («чайка»): лишённая полёта, она не обретает ни свободы, ни покоя. В аналогичном положении оказывается и Карандышев: несмотря на свою незначительность и комичность, он остро воспринимает несправедливость, заключённую в утрате собственного достоинства («Разломать грудь у смешного человека…»). Кульминация драмы приобретает черты мелодрамы — Карандышев, ведомый ревностью, убивает Ларису, но она, несмотря на всё, прощает окружающих при смерти. Атмосфера отчуждения, где власть денег становится абсолютной, не теряет трагедийной насыщенности вплоть до финала. Ещё до развязки обозначается господство буржуазии и приход «золотого века», где достоинства вроде человечности и искренности теряют всякий смысл, уступая место материалистическим идеалам.