Н.Г. Чернышевский “Что делать?”. Художественный метод Чернышевского-романиста

В своем письме к Некрасову от 5 ноября 1856 года Чернышевский выразил свои надежды на то, что поэзия Некрасова сочетает в себе "поэзию сердца" и "поэзию мысли". Он подчеркивал равенство прав обеих форм. В будущем отмеченные им идеи подтвердились: Некрасов стал значительной фигурой в истории русской поэзии. Чернышевский сам искусно применил описанные принципы в своем романе "Что делать?". В этом произведении он уточняет понятие "поэзия мысли", рассматривая его как поэтизацию научных, политических и социалистических идей, аналогично Герцену. Однако его интерес к "поэзии сердца" не менее важен. Чернышевский продолжает традиции русского романа, прежде всего, Тургенева, переосмысляя их и выделяя эту грань жизни героев через призму теории "разумного эгоизма", что соответствует этике "новых" людей эпохи.

В этом контексте интеллектуальный и рациональный элементы становятся поэтическим содержанием, принимая соответствующую художественную форму. Эстетическое оправдание нового типа художественного мышления соотносится с именем Белинского, который в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года" заметил, что 

пределы романа и повести расширились, 

давая писателю свободу в распоряжении своим талантом, когда 

мыслительный элемент... сливается с художественным.

Действительно, в "Что делать?" научно-социологическая концепция организует структуру произведения, определяет его сюжетно-композиционные особенности, систему образов и вызывает эстетические переживания у читателя. Создавая философскую и социологическую основу для романа, Чернышевский тем самым расширил представления о художественности реалистического искусства.

Анализ романа "Что делать?"

В исследованиях, посвященных роману, представлено множество интерпретаций его сложной структуры. Исследователи акцентировали внимание на

• "внутреннем строении" произведения по "четырем поясам",
• "сдвоенном сюжете" (семейно-психологическом и "потайном"),
• многоступенчатой и цикличной системе замкнутых сюжетов.

Предпринимались попытки показать, что роман является "совокупностью повестей", связанных авторским анализом социальных идеалов и этикой "новых людей".

Отмечая сюжетные линии в романе, можно заметить, что они следуют определенным традициям, которые нашли отражение в произведениях русских писателей середины XIX века. К таким мотивам относятся страдания девушки в семье, не соответствующей ее духу, и встреча с идеалистом ("Рудин", "Накануне", "Обрыв"). Также присутствуют ситуации любовного треугольника, из которых женщина находит выход ("Дворянское гнездо", "Гроза"). Однако к соединению этих сюжетных схем Чернышевский подходит новаторски, сохраняя сквозную линию повествования.

В него органично вписаны истории о таких персонажах, как Дмитрий Лопухов, Александр Кирсанов, Катя Полозова и многие другие, даже если это нарушает традиционные представления о главных и второстепенных героях. Оригинальность жанра романа заключается в сочетании трех содержательных элементов: описания интимной семейной жизни героев, анализа их восприятия новой идеологии и морали, а также характеристик путей реализации идеалов в реальности.

Художественное единство романа "Что делать?"

Художественное единство романа "Что делать?" также создается благодаря функции автора-повествователя, который выступает в роли "скрепы", соединяющей различные аспекты содержания. Повествователь постоянно обращается к читателю, в отличие от других авторов, которые ориентируются на определенный тип аудитории. Чернышевский ведет диалог с разнообразными читателями, что проявляется в широкой палитре интонационно-стилистических средств, включая иронию, сарказм, насмешку и патетику.

К тому же, порой иронично звучат его характеристики уровня нравственного развития "доброй" читательской "публики", которая все еще "неразборчива и недогадлива", и которую Чернышевский намерен привлечь на свою сторону. Он использует прием литературной маски, чтобы скрыть свою точку зрения, но, поступательно, граница между автором и рассказчиком, обозначенная в третьем разделе "Предисловия" (где рассказчик признается в отсутствии "ни тени художественного таланта"), постепенно стирается.

Автор-рассказчик обосновывает "главные требования художественности", изложив новые принципы сюжетного построения "без всяких уловок". Читатель получает доступ к творческой лаборатории романиста: в отступлениях повествователь обсуждает соотношение документального и вымышленного в искусстве реализма, различные концепции сюжета и композиции, а также деление персонажей на "главных" и "второстепенных".

Диалог с читателем строится по принципу стилистической градации: от начального вопроса разговор переходит к нравоучению, сменяя торжественные интонации на откровенные насмешки.

Сны Веры Павловны

Важное место в структуре романа занимают сны Веры Павловны, которые не могут рассматриваться как случайные "вставки" для маскировки революционных и социалистических идей. Эти сны являются интерпретацией ключевых событий сюжетной линии. В первых двух сновидениях завершаются ее отношения с "пошлыми людьми" старого мира, а так же прослеживается переход в "общество чистых людей". Третий сон обосновывает сюжет о втором замужестве героини, в то время как четвертый раскрывает духовный мир развившейся личности Веры Павловны и изображает образ светлого будущего.

Четвертый сон Веры Павловны занимает особую роль в художественной структуре романа, поскольку в нем наиболее явно проявляется новая грань реалистического метода Чернышевского-романиста, который включает "идиллические" картины светлого будущего. Опираясь на опыт социалистов-утопистов, в одном из авторских отступлений писатель утверждает:

Чистейший вздор, что идиллия недоступна; она не только хороша для большинства людей, но и возможна.

Несколько лет назад Чернышевский обосновывал поэтику "идиллии" будущего, отмечая, что

первые проявления новых общественных стремлений всегда имеют характер энтузиазма и мечтательности, что больше соответствует поэзии, чем серьезной науке.

Следует отметить, что Чернышевский отходит от общепринятых норм утопических романов, передавая функцию повествования о будущем самой героине. Смена субъекта повествования — важный момент: сон Веры Павловны является результатом обработки индивидуальной психикой пережитых впечатлений, что отражает ее самосознание на определенном этапе жизни. Чернышевский осознавал, что созданный в романе "идиллический" образ будущего коммунизма не может быть плодом чистой фантазии, так как художник не способен создать ничего без опоры на действительность.

Образ "хрустального дворца"

Одним из ярких образов в четвертом сне является "хрустальный дворец", где живут люди будущего. Этот образ восходит к описанию "дворца Пакстона", которое Чернышевский составил в 1854 году и которое было опубликовано в августовском выпуске "Отечественных записок". В описании упоминается местность Сэйденгем, тогда как в романе она обозначается как Сайденгам. Дворец был построен в Лондонском Гайд-парке для Всемирной выставки 1851 года, а три года спустя его усовершенствованный проект был реализован в Сэйденгеме. Из этого описания Чернышевский формирует поэтику четвертого сна Веры Павловны. Элементы образа, такие как "громаднейшие, великолепнейшие залы", способные вместить множество людей во время обеда и отдыха, оранжереи, стеклянные конструкции, оркестры и изысканное сервирование, создают "фантастическую" атмосферу жизни трудящихся, способных как трудиться, так и радоваться, и несомненно, перекликаются с описанием реальных торжеств открытия Кристального дворца.

Между сном Веры Павловны и журнальным обозрением можно отметить сходство в композиционных приемах, развертывающих образ истории человечества. В описании Кристального дворца читатель знакомится с музейными экспозициями, представляющими вехи человеческой истории — египетскими, греческими, римскими и византийскими. В романе же движение времени отражается в понимании героини как переход от эпохи финикийской богини Астарты (символизирующей женщину-рабыню) к образу греческой Афродиты (царицы-полурабыни), и далее к скорбящей Непорочности Средневековья.

Интересно, что четвертый сон Веры Павловны начинается с цитируемых Чернышевским строк из "Русской песни" А.В. Кольцова, которые перекликаются с "Майской песней" Гете и стихотворением Шиллера "Четыре века". Объединение поэтов в сне героини символично: Чернышевский стирает временные и стилистические различия между ними, указывая на вневременную стремление человека к свободе. Вместе с этим он предполагает, что герой имеет "источники" своего нравственного состояния из просветительских идей Гете, романтического пафоса Шиллера, а также национальной поэзии Кольцова и Некрасова.

Таким образом, "утопия" Чернышевского в сне Веры Павловны не является плодом вымысла, как и изображение мастерской героини не является фантазией автора. Об этом свидетельствует множество документов, подтверждающих существование обществ (швейные, сапожные мастерские, артели переводчиков и переплетчиков, коммун), которые стремились формировать общественное сознание простого народа. В романе четвертый сон располагается между рассказом о мастерских Веры Павловны и Мерцаловой, и предвещает сообщение об устройстве новой мастерской с надеждой, что

года через два вместо двух швейных будет четыре, пять, а вскоре и десять, и двадцать.

Однако для Чернышевского и его сторонников коммуны представляли собой надежду на социальные революции, в то время как такие писатели, как Достоевский и Лесков, воспринимали их как чуждые русской жизни. В "Преступлении и наказании" Достоевский высмеивает идеи коммун, отражая свое негативное отношение через персонажа Лебезятникова, а Лесков в романе "Некуда" разоблачает несостоятельность социалистического "общежития", показывая трагедию преданных духом людей, таких как Лиза Бахарева и Райнер, связавших свою судьбу с "новыми" людьми.

“Новые люди” в романе

Чернышевский в своем романе знакомит читателя с различными типами "новых людей", продолжая традиции, начатые Тургеневым в образе Базарова. Однако он идет на риск, художественно обосновывая возможность разделения "новых людей" на

• "обыкновенных" (Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна, Полозова, Мерцалова) и
• "особенных" (Рахметов).

Образ Рахметова в истории романа имеет социально-психологическую мотивацию: в обществе назрела необходимость изменений, и это порождает новую породу человека. Рахметов практически лишен индивидуальности — его краткая биография, "выламывающаяся" из среды, становится средством типизации, а не индивидуализации. Запоминающийся эпизод с кроватью, утыканной гвоздями, и утрированная "романтическая история" с молодой вдовой также подчеркивают гротескность его персонажа.

Интересно, что любовная линия, связанная с Рахметовым, открывается читателю через рассказ Кирсанова, который и оценивает поведение своего друга на свидании. Это важный момент романа, где отражена уверенность Чернышевского в том, что границы между "обыкновенными" и "особенными" людьми не столь непреодолимы. Не случайно именно Рахметову автор доверяет объяснить действия Лопухова и передать записку Вере Павловне. Чернышевский не изображает "особенного" героя в области практической деятельности так, как это сделано с "обыкновенными" людьми, которые занимаются просветительской работой среди народа (например, Лопухов и Мерцалов — с девушками в мастерской, а Лопухов — со студентами и рабочими завода). Когда Чернышевский задумывался о чертах характера профессионального революционера, ему было трудно воссоздать "подземную" деятельность Рахметова. Это может быть связано с тем, что образ Рахметова ограничивается его "особенностью": в случае победы или поражения он должен будет слиться с "обыкновенными" людьми и принять их стиль жизни. Второй из этих сценариев и рассматривается в демократической беллетристике 1860–1870-х годов, где отражена сложная социальная обстановка, возникшая на фоне разочарования в скорой крестьянской революции.