Умберто Эко “Имя розы”. Постмодернистский роман

Вторая половина XX века стала известна как «эпоха постмодернизма». Сам термин появился ещё ранее — в работах историка А. Тойнби в 1940-х годов, где он обозначал новую эпоху, отличную от модернизма. Однако широкое распространение "постмодернизм" получил в конце 1960-х и начале 1970-х, когда им стали обозначать свежие тенденции в архитектуре и искусстве. С конца 1970-х этот термин приобрел философский вес, определяя характер философствования культуры конца XX века, а также эстетическую концепцию, формирующуюся на основе переосмысленного наследия художественной культуры. Новая форма восприятия мира, получившая название «постмодернистская чувствительность», имеет множество характерных черт. Прежде всего:

1. мир воспринимается как хаос, в котором отсутствуют системные ценности, и, следовательно, отсутствуют центры и наблюдается «кризис веры» (по И. Хассану).
2. особое внимание уделяется феномену «поэтического мышления», при котором смысл разбирается через поэтические ассоциации.

Искусство становится главным способом понимания взаимосвязей мира и человека, что означает, что в эпоху постмодернизма художественный метод становится доминирующим. Ключевым моментом в этой эпохе считается 1979 год, когда Ф. Лиотар выпустил свою работу «Постмодернистское состояние. Доклад о знании». Согласно этому французскому философу, мир можно понять лишь как вымышленное повествование. В традиционной философии мир представлялся истинным, открытым единственному логосу, который, впрочем, оказался мифом. Поэтому буржуазное общество организовалось вокруг «объяснительных систем», таких как религия, история, наука, психология и искусство, которые давали ему возможность самооправдания. Лиотар называет эти системы «метарассказами», среди которых можно упомянуть гегелевскую диалектику духа или представление о прогрессе. Эпоха постмодерна характеризуется утратой веры в «великие повествования» и невозможностью создания новых, объединяющих человечество. Социальные катастрофы XX века заставляют с подозрением относиться к любой «великой истине» (макро нарративу), оставляя лишь «языческие» микро нарративы, которые поддерживают целостность повседневной жизни в малых коллективах.

Параллельно с работой Ф. Лиотара, в 1980 году вышел роман Умберто Эко «Имя розы», который стал своего рода образцом постмодернистской литературы.

Краткая биография Умберто Эко

Умберто Эко (1932—2016 гг.) — итальянский историк, специалист по средневековой эстетике, семиотик, философ и писатель. В 1954 году он защитил докторскую диссертацию в Туринском университете и стал генеральным секретарем Международной ассоциации по семиотическим исследованиям, профессор семиотики в Болонском университете. Его философские работы включают

• «Проблема эстетического у Святого Фомы» (1956 г.),
• «Трактат по общей семиотике» (1975 г.),
• «Семиотика и философия языка» (1984 г.),
• «Путешествия в гиперреальности» (1987 г.),
• «Пределы интерпретации» (1990 г.).

Кроме того, он писал о литературе и эстетике, издав такие работы, как «Искусство и прекрасное в средневековой эстетике» (1959 г.) и «Поэтики Джойса» (1965 г.).

Эко также является автором романов, включая «Имя розы» (1980 г.), «Маятник Фуко» (1988 г.), «Остров накануне» (1994 г.) и «Баудолино» (2000 г.).

Сюжет и жанр романа “Имя розы”

Сюжет «Имени розы» разворачивается вокруг событий в монастыре на севере Италии в первой трети XIV века. Главный герой, ученый францисканец Вильгельм Баскервильский, прибывает в аббатство вместе с юным послушником Адсоном. Он призван раскрыть тайну убийства монаха, но, несмотря на свои способности к дедуктивному мышлению, долго не может выяснить истину. В результате он становится свидетелем череды убийств, тревожащих обитателей аббатства в течение семи дней. Произведение также глубоко связано с историческим контекстом борьбы внутри церкви того времени. Завершается роман грандиозным пожаром, уничтожающим монастырь и его библиотеку.

Даже при более детальном изложении сюжета невозможно передать всей глубины «Имени розы», поскольку события сами по себе не являются определяющими для постмодернистского произведения.

«Имя розы» отражает все черты постмодернизма своего времени. Понимание его основных принципов углубляется через авторские «Заметки на полях «Имени розы». Эко продолжает традицию объяснения художественного процесса, которая началась еще в эпоху модернизма, но здесь она принимает другую форму, перекрывающую оба движения. Эти «Заметки» отличаются фрагментарностью, а названия их написаны в эссеистическом духе постмодерна, соединяющем концептуальные моменты и художественные образы.

В разделе «Заглавие и смысл» Эко утверждает, что 

автор не должен интерпретировать свое произведение, … роман по своей сути является машиной для генерации интерпретаций.

• Заглавие книги уже служит ключом к толкованию, подчиняя читательскую интерпретацию авторскому замыслу. Поэтому название романа «дезориентирует читателя», ставя под сомнение его мысли.
• Последняя строка романа, латинский гекзаметр «stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» (роза при имени прежнем — с нагими именами мы остаемся), перекликается с начальной фразой «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».

Традиционное отношение к литературным произведениям произошло от стремления искать смысл. В постмодернистской же литературе отсутствует единственная, универсальная идея, заложенная автором. Эко считает, что автор не должен объяснять, но имеет право рассказать, «почему и как работал». Его интересуют «технические аспекты создания произведения». В разделе о «поэтическом качестве» он отмечает, что 

текст способен порождать различные прочтения, не исчерпываясь до конца, 

подчеркивая важность самих процессов восприятия и наслаждения ими.

В размышлениях о «средневековье» Эко говорит:

Человек от рождения — это животное рассказывающее.

Он признается, что хотел совершить «убийство» монаха, ведь сама идея романа возникает из подобных мыслей.  

Средневековье — это моя повседневность... Я вижу его в каждом предмете, даже в тех, которые, казалось бы, не имеют к нему отношения — но на самом деле имеют.

Феномен текста и фигура повествования

Писатели всегда понимают, что любая история повторяет уже рассказанную. Образы Эко перенимают термин «интертекстуальность», предложенный Ю. Кристевой в 1967 году, который основывается на учениях М. Бахтина о диалоге текстов и писателей в контексте культуры.

Р. Барт исследует феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой. По его мнению, текст формируется через взаимосвязи с другими текстами, кодами и знаками, что делает его олицетворением множества утраченных или бесконечных текстов. Интертекстуальность, как способ создания художественного текста, подразумевает использование цитат и намеков на другие творения. Барт утверждает:

Каждый текст является интертекстом, где на разных уровнях присутствуют тексты из предшествующей и окружающей культуры.

Каждый новый текст — это новая ткань, сотканная из «старых» цитат. Концепция палимпсеста, предложенная Ж. Женеттом, помогает глубже понять специфику постмодернистского произведения, где один текст накладывается на другие, и эти наложения просматриваются в его семантике. Эко упоминает концепцию интертекстуального диалога, в которой текст вызывает эхо предшествующих произведений.

Это диалог напрямую связан с фигурой повествователя:

Я заключил свою историю в четырехслойный конверт, защищая ее тремя другими рассказами: я утверждаю, что Валле сказал, что Мабийон говорил, что Адсон сказал.

Структура романа

Для создания описания мира необходимо развить его как можно детальнее... Главной целью является строительство мира, где слова появятся сами собой. Несмотря на произвольность и нереалистичность этого мира, должны соблюдаться первоначально установленные законы.

Эко удается создать идеальную структуру романа, основанную на принципах жизни средневекового монастыря. Его знания в этой области велики, и он предлагает читателю замкнутое художественное пространство, где каждое здание, служба и движение героя имеют четкое размещение. Время молитв и ритуалов определяет структуру текста, а любое нарушение этих пространственно-временных схем приводит к катастрофическим последствиям для персонажей.

Автор описывает, как создавались «досье на множество персонажей», возможные реестры книг библиотеки и план аббатства. Выбор Вильгельма Баскервильского как главного героя также обоснован: он должен быть англичанином, страстно интересующимся наблюдениями и умеющим интерпретировать знаки. Это связывает его с историческим периодом после открытий Р. Бэкона (ок. 1214—1294 гг.). Теория знаков разработана только последователями У. Оккама и лишь в этот период знаки использовались для анализа индивидуумов. Эко обращается к менее знакомому ему историческому периоду, чтобы реализовать свой замысел, поскольку он — семиотик и пишет «семиотический роман». Он считается авторитетом в этой области, написав работы, такие как «Теория семиотики», «Знак» и «Семиотика и философия языка». Эко разрабатывает концепцию иконического знака, предложенную Пирсом. Этот знак отражает не столько свойства изображаемого объекта, сколько условия его восприятия. Используемые коды интерпретации являются культурно-специфичными. Интерес Эко к знаковым системам Средневековья отражает постмодернистскую культуру как совокупность текстов и знаковых систем.

Я должен был создать замкнутое пространство, концентрический универсум,

— это создает единство места и времени — жизнь, регулируемую каноническими часами, — повторяет Эко свои мысли из предыдущей части. Он начинает размышлять о диалогах героев, приводя примеры, чтобы показать, каким образом организовано изложение. Все диалоги представлены от имени Адсона, что отражает его точку зрения. Структурно роман напоминает оперу-буфф с характерными речитативами и длинными ариями.

Проблема повествования решается через пересказ сюжета чужим голосом, который проходит через две другие нарративные инстанции. Восьмидесятилетний Адсон передает опыт, пережитый в юности. Они говорят одновременно.

Моя игра заключалась в том, чтобы постоянно подчеркивать образ Адсона в старости, формируя множество преград между собой как реальным лицом и автором повествования.

Адсон не понимает всего.

Моя цель, — утверждает Эко, — заключалась в том, чтобы донести суть через слова того, кто ничего не понимает.

Р. Барт отмечает:

процесс повествования разворачивается ради самого повествования, не влияя непосредственно на реальность. 

Существует специфический нарративный способ осмысления мира, который во второй половине XX века рассматривается как особая форма человеческого существования. Одной из областей появления нарратива в постмодернизме становится история.

• Нарратор — повествователь, противопоставленный понятию «реальный автор». «Нарратор и персонажи — это «бумажные существа», и автора, как материального лица, нельзя путать с повествователем» (Р. Барт).
• Наррататор — это внутренний адресат, к которому обращается нарратор. Этот термин был введен Д. Принсом в 1971 году, опираясь на идеи М. Бахтина, который Подчеркивал важность аудитории, для которой создается высказывание.

В начале было Слово…

— так начинается повествование Адсона. Далее он помещает латинскую цитату, которую можно интерпретировать как «в зеркале и в загадке» или «в отражении и иносказании», где теряется божественный смысл. Он говорит о «без упования проницать сокрытый смысл событий» и «сохранить знаки знаков». Эта «молитва истолкования» вполне может стать эпиграфом к эпохе постмодерна!

Словесные игры, характерные для романа Эко и постмодернизма, можно сопоставить с теорией «языковых игр» Людвига Витгенштейна. Он утверждал, что

представить любой язык — значит представить определенную форму жизни.

Реальность воспринимается лишь через язык, который становится сложной совокупностью игровых контекстов. В его книге «Философские исследования» есть аналогия:

Наш язык можно сравнить со старым городом, полным запутанных улочек и зданий разных эпох,

что очень созвучно космологической модели романа Эко.

Обращение автора к читателю

Участвовать в романе — все равно что взбираться на вершину. Нужно настроить дыхание и шаг... Нельзя читать стихи, не думая о ритме, который важнее содержания!

По мнению Эко, ритм в прозе создается не отдельными фразами, а их группами. Одни романы «дышат» как газели, другие — как киты. Весь раздел «Заметки» служит напоминанием о механизмах этого процесса и стремится вовлечь читателя в него, чему посвящен следующий раздел.

У. Эко делает важное различие между текстами, направленными на создание нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение существующих вкусов публики.

• В случаях, когда автор создает продукт по шаблону массового производства, он исследует рынок и адаптирует свои идеи под его правила.
• Напротив, более интересны ситуации, когда автор выступает в роли философа, понимающего дух времени и указывающего читателю, чего он должен желать, даже если тот пока этого не осознаёт.

На какого идеального читателя я ориентировался в своей работе? — пишет Эко. — На сообщника, разумеется. Того, кто готов играть в мою игру... пройдя через инициацию первых глав, он станет добычей моего текста,

— и обращается к своему «идеальному читателю», подразумевая всех читающих:

Ты задрожишь от безграничной силы Божией, обнаруживающей тщету миропорядка.

Эти соображения соотносятся с концепциями, предложенными другими постмодернистами, особенно Р. Бартом, который создал известную формулу «смерть автора» и сформулировал два способа чтения. Первый из них идет «напрямик через кульминационные моменты сюжета, без учета функционирования самого языка» (таким образом читаются, например, романы Ж. Верна). Второй же способ «побуждает подробно рассматривать каждое слово, близко приникать к тексту» и требует увлеченности. При таком подходе читатель не просто воспринимает текст в объеме, а обращает внимание на многослойность акта означивания. 

Чтобы читать современных авторов, нужно не проглатывать книги, а бережно пробовать, как аристократические читатели прошлого, 

— подчеркивает Эко.

В 1970-х годах заметным становится деконструктивизм — подход, исследующий художественный текст как отдельную философию и литературно-критическую методологию. Француз Жак Деррида утверждал, что художественный текст не отражает действительность, а живет по своим «текстовым» законам. Он развивает идеи лингвиста Ф. де Соссюра и философов И. Канта и Э. Кассирера, касающиеся «вещи в себе» и «автономии символических форм». Деррида, в отличие от предшествующих мыслителей, считал, что художественный текст не несет никакого фиксированного смысла. Читатель должен свободно взаимодействовать с текстом, создавая свои истолкования, что отрицает линейную логику, приводящую к устойчивым значениям. Это направление стало особенно влиятельным в критике в США.

Детектив увлекает своим сюжетом, где вся история основана на догадках. Абстрактная модель догадки может быть изображена в виде лабиринта. Существует три его вида:

1. греческий лабиринт Тесея,
2. маньеристический, напоминающий дерево с корнями и стволом, где следует обязательная нить Ариадны,
3. ризома — структура без центра, где нет четкого выхода, что образует потенциально бесконечное пространство догадок.

Ризома, в естественных науках обозначающая корневую систему, в постмодерн получило широкое распространение после выхода книги Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Ризома». В традиционной философии структура является четко упорядоченной системой, тогда как ризома отражает постмодерновый подход, отвергающий жесткие структуры и представляющий нелинейную организацию. Она служит метафорой, иллюстрирующей взаимодействие всех элементов, что приводит к тому, что структуралистские концепции теряют значение, ведь различные элементы сливаются в недифференцированной целостности, а внутренний креативный потенциал ризомы оказывается безграничным.

Я стремлюсь, чтобы читатель развлекался. 

Эко утверждает, что понятие развлекательности исторично. Он на протяжении всей своей жизни считал, что роман в первую очередь должен развлекать сюжетом. В 1966 году Рснато Барилли заявил, что «все выступают против отсутствия действий, против простой чувственности текста, в то время как происходит новый этап в романистике — реабилитация действия». Процесс авангарда трансформируется в традицию, и мы должны отказаться от идеи, что скандал является единственной ценностью творческой работы.

Эко считает, что 1960-е годы стали временем появления поп-арта и прощанием с четким противопоставлением экспериментального и массового искусства.

Постмодернизм, ирония, занимательность романа

Эко свидетельствует, что постмодернизм не является фиксированным хронологическим явлением, а представляет собой некое духовное состояние, Kunstwollen (художническая воля) — подход к работе. Кризисы различных эпох могут привести к игре с историзмом. В отличие от авангарда, который стремится разрушить прошлое, постмодернизм рассматривает его как объект переосмыслений — иронично и без наивности. Иронический дискурс позволяет участвовать даже тем, кто не понимает игры и воспринимает ее всерьез. Эко упоминает пример коллажей Пикассо и Брака как модернизм, в отличие от коллажей Макса Эрнста, которые вовлекают зрителя в прочтение их как волшебных сказок.

Таким образом, постмодернизм начинает соединять массовую и элитарную аудитории, стирая границы между искусством и развлечением.

Ироничный способ повествования порождает искусство пастиша, представляющего собой пародию, которая сознательно иронически сочетает различные литературные стили и жанровые формы. Т. Дан из Голландии отмечает, что постмодернизм «закодирован» дважды:

1. через использование тематики и техники массовой культуры, что делает его объектом массового потребления;
2. через пародийное переосмысление предшествующих произведений, включая элитарную культуру, делая их актуальными сегодня. «Принцип двойного кодирования» подразумевает, что в одном интертекстуальном пространстве сталкиваются различные «текстуальные миры», порождая квази-пародийный эффект, где каждое произведение иронически преодолевает другие и в свою очередь подвергается иронии.

Эко задается вопросом о том, что значит написать исторический роман. Он выделяет три способа открытия прошлого.

• Первый — романс, где прошлое используется как фон для свободы воображения, романтическое окружение.
• Второй — роман приключений, как у А. Дюма, где настоящее построено на узнаваемом прошлом с включением исторических персонажей.
• Третий способ — это возможность рассказывать о стране так, чтобы исторические факты стали настолько конкретными, что их невозможно было бы не воспринять.

В этом смысле я действительно писал исторический роман... поскольку выдуманные персонажи, такие как Вильгельм, должны говорить так, как они могли бы говорить, живя в той эпохе.

С этим авторским напутствием мы снова погружаемся в чтение романа и отмечаем наличие в нем нескольких уровней, планов и лабиринтов, к каждому из которых автор предлагает свою «нить Ариадны» — ключ к пониманию одного из возможных смыслов.

1. Первый, наиболее явный уровень — детективный. Ключ к этому сюжету мы получаем в самом начале, узнав имена Вильгельма Баскервильского и Адсона (который напоминает Ватсона) и наблюдая демонстрацию дедуктивного метода Вильгельма. Читатель может ограничиться восприятием романа как детектива. Однако важно учесть, что детективный сюжет служит поводом для философской дискуссии. Преступление в романе связано с природой зла, присущего человечеству. Здесь преступления совершаются не ради материальной выгоды, а ради защиты истин, которые рассматриваются как единственно верные.
2. Второй уровень — исторический. События раннего XIV века, борьба различных течений в христианской церкви в Италии и Европе, представляют интерес для читателей, увлеченных данным жанром, пользующимся популярностью на протяжении почти двух столетий.
3. Третий уровень можно определить как теологический, так как он касается самого толкования личности Христа. В этом контексте обсуждаются два важнейших вопроса: «Был ли Христос бедным?» — этот вопрос становится основой разворачивающегося исторического действия, а также, возможно, наиболее значимый для автора — «Смеялся ли Христос?».

Ветвление в диалоге между Вильгельмом и Хорхе касается «допустимости» смеха. Хорхе, слепой монах-хранитель библиотеки, представляя собой собирательный образ, излагает свою точку зрения: «Смех искажает». Вильгельм в свою очередь утверждает: 

Смех присущ только человеку, это признак разума. 

Хорхе же настаивает на том, что душа успокаивается только в созерцании истины и добродетели; смех, по его мнению, является источником сомнения.

Вильгельм связывает смех с миром, который открыт для изменений и свободомысля, в то время как Хорхе отстаивает статичность и установленный порядок, который, по его мнению, ведет к утрате истинной жизни.

Слово «истина» появляется уже в начале романа; оно носит характер неизменного понятия, данной от Бога, однако в современном мире ее можно постичь только в иносказаниях и через «знамения». Хорхе считает допустимым насилие ради истины, что пронизывает текст, где преступления совершаются вокруг уничтоженной книги о смехе, утерянной части поэтики Аристотеля, посвященной комедии. Монахи гибнут не только ради веры, но и ради своих представлений о едином Боге, которого каждый понимает по-разному. Эти различия приводят к насилию, жертвенности и конфликтам.

Финал романа — это жертвенный костер аббатства, что символизирует жертву истине. Заключительный диалог между Вильгельмом и Хорхе продолжает тему смеха. Хорхе объясняет причину его укрытия книги о комедии:

Когда смех становится искусством, он разрушает Божественный порядок.

По его словам, порядок создается страхом перед Богом, а смех разрушает этот страх. Вильгельм, напротив, считает, что дьявол выражается не через плоть, а через высокомерие духа, что воспринимается как истина, не подлежащая сомнению.

В 80-е годы читатели, пережившие ужасы тоталитаризма, вероятнее всего, симпатизировали Вильгельму. Смех стал символом отрицания ценностей, ради которых стоит убивать. Игровое отношение к миру открывало новые возможности для творчества, предлагало комбинировать детали в неожиданных сочетаниях. Вильгельм воспроизводит идеи своего времени, где важность выразить ключевые идеи с учетом их контекста считается более значимой, чем строгое логическое рассуждение.

Современные читатели смотрят на проблему относительности истины, уже опираясь на опыт длинного исторического периода. В эпоху деконструкции традиционных систем, утрачиваются многие нравственные ориентиры, и человечество снова сталкивается с кризисом культуры. В свете последних событий прогнозы, подобные тем, которые высказывает Хорхе, могут показаться убедительными. Вопрос о необходимости формирования новой культурной концепции становится актуальным.