Акмеизм: Представления о творчестве Поэта и принципы поэтики

Акмеисты отвергли символистские идеи и отстраненные подходы к поэзии, стремясь создать новую поэтическую реальность. Например, горшки, о которых писал Никитин, существовали до того, как он их описал, в то время как горшки Нарбута появляются в своем истинном виде только когда он описывает "Горшечника".

Развитие концепции акмеизма

Эта новая концепция реализуется через семантическую двуплановость образов:

• с одной стороны, они отображают внешний объект,
• с другой — сообщают о восприятии этого объекта лирическим сознанием.

Ярче всего подобные новшества проявились в творчестве Анны Ахматовой, где движения души воплощаются в внешних жестах и вещных образах. Эти образы могут быть прочитаны на двух уровнях: они как сами по себе значимы, так и служат «косвенным исповеданием» главной героини. Подлинная ценность ахматовской поэзии заключается не столько в поиске вещных соответствий для каждого переживания, сколько в моделировании работы воспринимающего сознания, которое отражает субъективный опыт читателя. Такой способ выражения внутреннего «Я» через внешние явления и ситуации прослеживается во всем акмеизме, где авторы разрабатывают новые методы письма, расширяя границы чувственного восприятия.

Этот опосредованный подход к эмоциям привел к созданию новых типов сюжетных и жанровых конструкций, необходимых для передачи динамики событий. Например, в Ахматовой переживания фиксируются в сюжете, где элементы диалога и внутреннего и внешнего плана изображения создают многослойность. Ранние стихотворения Ахматовой, обладая лирическим характером, принимают эпическую форму, выступая как новеллы.

Николай Гумилев, в свою очередь, применяет балладный принцип для изображения эмоций. Его лирические чувства растворяются в описаниях экзотических внешних ситуаций, создавая две разновидности баллады: традиционную лироэпическую и лирическую. В первых, таких как «Старый конквистадор» и «Капитаны», персонажи обретайте эпические функции, тогда как во вторых происходит соотнесение сюжета с внутренними переживаниями.

Осип Мандельштам исследует тождество явлений через мифологические и литературные ассоциации. Его сюжетостроение основывается на сопоставлении различных уровней реальности, что иногда приводит к статичным, живописным формам.

Аналогичные «квазиэпические» принципы можно наблюдать в поэзии Владимира Нарбута. Его картины деревенского быта сочетаются с фольклорными сюжетами, создавая народные баллады. Трансформация материи становится центральным элементом многих его стихотворений.

В творчестве Михаила Зенкевича также присутствует принцип деформации материи, выражаемый в «эпических» сюжетах, таких как «Смерть лося» и «Бык на бойне». Его «органическая» модель мира охватывает взаимодействие трех миров: макромира, человеческого и биологического.

Концепция слова акмеистов приводит к изменению его роли в поэтическом произведении. Понятие «психейности» отражает семантическую подвижность слова и его способность к многозначности. Акмеисты первыми осознали потенциал контекста, устанавливая ассоциативные связи в стихотворениях. Например, в стихотворении Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать...», слово «кровь» в сочетании с «сухая» создает множество ассоциаций и расширяет смысловые границы.

Принцип метафоричности, прописанный Мандельштамом, является важным аспектом акмеистской поэтики. Здесь тождество воспринимается как аналогия, а на уровне поэтики становится ассоциативным метафорическим принципом. Художественная практика включает уравнивание означающего и означаемого, что позволяет разворачивать лирические сюжеты через отождествление различных аспектов бытия. Многие стихотворения из сборника «Камень» демонстрируют такую логику, создавая поэтические силлогизмы и теоремы, основанные на тождестве природы и культуры, слова и вещей.

Принцип тождественности в акмеистической поэзии

Принцип тождественности в метафорической парадигме можно наблюдать как в творчестве Владимира Нарбута, так и в поэзии Михаила Зенкевича. Однако их подход отличается от методологии Мандельштама тем, что они соединяют не культурные и природные коды, а стихийную, хаотическую первоматерию с миром человеческой телесности и упорядоченности. В Нарбутовской поэзии, пронизанной бахтинскими идеями карнавально-гротескной телесности, происходит постоянное «перетекание» между природным и антропологическим планами. Телесная материя претерпевает бесконечные изменения и перевоплощения, так как в основе этих миров лежит общая субстанция. Примером такой «взаимообратимости» является стихотворение "Клубника", где человеческая физическая природа, благодаря своей гротескной и «незавершенной» сущности, соединяется с вещественным бытием:

Владелицу с домом сугубо сцепили,

и, может, беспомощные эти роды

они разрешат, просмердевши в могиле…

Метаморфоза плоти и тождество различных форм бытия, причина гротескно-натуралистических образов в произведениях Нарбута, тесно связаны с карнавальной эстетикой, согласно которой материально-телесное воспринимается как универсальное и общенародное, противопоставляя себя всякому абстрагированию от материально-телесных корней. Это приводит к размытию субъектно-объектных отношений; у Нарбута субъект и объект сливаются и растворяются друг в друге (например, в стихотворениях "Сыроежки", "Земляника", "Над осенними прудами"). Идея карнавальной и мифологической вечной метаморфозы живой материи проистекает из изоморфизма различных состояний бытия. Концепция человека у Нарбута также показывает тесную связь людей с природой-материей, о чем свидетельствует "неотделенность" человеческого тела от окружающего мира в стихотворении "Портрет":

Мясистый нос, обрезком колбасы нависший на мышастые усы, проросший жилками (от ражей лени), - похож был вельми на листок осенний.

Зенкевич, в свою очередь, основывает свою метафоричность на принципах эволюции. Его «взаимообратимость» человеческого тела и природы подразумевает, что телесность представляет собой вершину эволюционных процессов, соединяющих все элементы как органической, так и неорганической природы. Это эволюционное понимание ярко проявляется в сборнике "Дикая Порфира".

Эти параллели подчеркивают, что акмеистическая поэтика по своей сути представляет собой мифопоэтику. В рамках мифопоэтической модели один текстовый уровень реальности становится метафорой другого. Мандельштам утверждал, что «прообразом исторического события» может служить гроза, а «движение часовой стрелки» — прообразом отсутствия события. Такое мифопоэтическое видение определило "генетическую" программу позднеакмеистической поэтики, которая с ранних этапов предполагала сложное развитие, особо необходимое в эпоху исторических катаклизмов.

Особенности акмеистского хронотопа

Сравнительный анализ поэтических систем поздних Мандельштама, Гумилева, Ахматовой, Зенкевича и Нарбута выявляет глубокие аналогии в творческих методах этих поэтов. Они создают типологический ряд, основанный на эсхатологическом мотиве разрыва связи времен и нарушенного единства мира, восстановление которого становится основной задачей художника. Это связано с поэтикой таких произведений как «Белая стая», «Annо Domini» Ахматовой и «Tristia» Мандельштама, которые опираются на культурно-историческую память и мифологические прототипы. Мифотворческая интерпретация постреволюционного состояния также присутствует в стихах Гумилева ("Огненный столп"), Нарбута ("Казненный Серафим") и Зенкевича ("Пашня танков"), показывая не реализованные творческие линии акмеизма и общие интенции с поэзией Ахматовой и Мандельштама.

К особенностям акмеистского хронотопа относятся ссылки на синхронное существование различных временных пластов в одном пространстве (например, в «У цыган» Гумилева, «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама и «Поэме без героя» Ахматовой). В отличие от символистов, которые стремились к трансцендентному состоянию через уничтожение настоящего, акмеисты совмещают в настоящем время разновременные пространственные потоки: современные вещи помнят о прошлых и будущих трансформациях. В позднеакмеистической поэзии появляется провиденциальная функция, основанная на проекциях образов и ситуаций из прошлого (как в работах Гумилева, Мандельштама и Ахматовой).

На поздних этапах акмеисты стремились строить поэтические тексты как развертывание культурно-мифологической парадигмы, где современные реалии отражают память о своем генезисе. Интертекстуальность, обращения к мифологическим прототипам и методы интеграции культурной памяти становятся средством реализации акмеистических поисков единства бытия. Так, в 1930-е годы Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре».

Однако акмеисты также показали полифоническую природу сознания, многослойность человеческого восприятия и динамичность смысла произведения, который зависит от предшествующего опыта читателя. Проблема читательского восприятия как конструктивного фактора поэтического текста была поднята именно акмеистами. В статьях Гумилева, Мандельштама и Ахматовой читатель рассматривается как «провиденциальный собеседник», новый контекст для авторского текста. Мандельштам сравнивал читателя с музыкальным инструментом, позволяя произведению «звучать» по-разному. Это приводит к новому восприятию в позднеакмеистической поэзии: произведение становится не просто завершенной вещью, но и смысловым потоком, который меняет свои очертания в новом контексте.

Таким образом, акмеистическая поэтика заключена в воплощении объективного, но незаметного на первый взгляд родства явлений. Семантические сближения и образные ассоциации основываются на выявлении общих структурных связей, дающих возможность читать «письмена» бытия и «тайнопись» сознания.