Анализ поэтических текстов русской литературы XVIII - XX веков

В данной статье представляем три анализа поэтических произведений, которые иллюстрируют возможности версификационного исследования конкретных стихотворений. Что увлекательного можно открыть, взглянув на них с определенной точки зрения? Все три стихотворения удивляют ритмическими (и не только ритмическими) неожиданностями. Если эти неожиданные элементы имеют свои причины, то они могут быть связаны с различными аспектами: смыслом, эмоциями и многими другими факторами. Поэтому при анализе стихотворения важно учитывать не только структуру, но и содержание и чувства.

• Как объяснить, что выдающийся последователь М. В. Ломоносова, Г. Р. Державин, непредвиденно начинает писать в силлабической системе?
• Как понять, что мастер версификации Ф. И. Тютчев не соблюдает элементарные ритмические правила?
• Почему новатор В. Маяковский неожиданно переходит от своей уникальной тоники к ямбам, которые ранее казались ему несущественными?

Это действительно удивляет. В течение трех веков (фактически, даже больше) русская поэзия способна удивлять и озадачивать. Анализ таких странностей необходим; однако не всегда удается найти на них объяснение, и в поэзии порой сохраняются свои загадки. Изучая редкие случаи и исключения, начинаешь смелее пересматривать привычные подходы. Тем не менее, иногда такая смелость бывает преждевременной. Мы часто не задумываемся, что за кажущейся простотой могут скрываться глубокие тайны. Вдумчивое изучение как "хороших", так и "плохих" стихов убеждает в этом. Оставив это в стороне, попытаемся сосредоточиться на примерах, которые, если не уникальны, то, по меньшей мере, встречаются редко. Это стихотворение Державина, посвященное смерти его первой жены, известное "Silentium!" Тютчева и прощальное "Во весь голос" В. Маяковского – от XVIII до XX века.

Г.Р. Державин "На смерть Катерины Яковлевны…" (15 июля 1794г.)

В стихотворении "На смерть Катерины Яковлевны" сталкиваемся с двумя изосиллабическими рядами: четные строки – 9 слогов, нечетные – 10 (за исключением второго стиха пятой строфы, который содержит 8 слогов). Структура построена в катренах с перекрестной рифмовкой. Разнообразие клаузул тоже примечательно: дактилические – 8 случаев, женские – 4, мужские – 12. Дактилические встречаются только в нечетных строках, женские – равномерно в обеих, а мужские в основном в четных, хотя есть и два нечетных стиха с мужскими окончаниями в заключительной строфе. Это своего рода редкость.

Мы имеем дело с произведением, созданным в эпоху, когда о прерванной традиции силлабики, казалось бы, не оставалось живых воспоминаний в поэтическом искусстве. Этот контекст важен для понимания шедевра Державина и последующих силлабических текстов: он создает эффект неожиданности и ставит интересные вопросы о произведении. Прежде всего, что побудило Державина применять такой необычный ритм и версификацию, которой уже давно не существовало? Ответ, естественно, может быть только гипотетическим, поскольку нет никаких прямых или косвенных свидетельств на этот счет из того времени. Важно отметить трагическую особенность ситуации, в которой было написано стихотворение, и которая отразилась в нем. Поэт переживает глубокую утрату любимой жены. Использовать привычный ямб или хорей для выражения такого горя неуместно. Возникает необходимость в необычном поэтическом оформлении, требуемом уникальностью ситуации. Цель, непохожая на другие, достигается непохожими средствами. Это можно сопоставить с произведением В. К. Тредиаковского "Ледяной дом", где поэт, находясь в уничижительной роли, использует стихи досиллабического типа, которые больше никогда не будет сочинять. Хотя аналогия довольно условна, в обоих случаях экстраординарная ситуация приводит к отказу от обычных форм в пользу необычных.

В стихах Державина ярко проявляется боль утраты. Когда мы употребляем выражение "тоска зеленая" (в стихотворении употребляется "зельная тоска"), эпитет "зеленый" может восприниматься как цветовой, но зачастую мы не понимаем, что цвет здесь может не иметь значения. "Зеленая" может быть переосмыслена как "зельная", от "зело" (очень), т.е. большая, интенсивная тоска. Выбор "зельная" вместо "зеленая" минимизирует ассоциативный полет, придавая картине больше сдержанности и простоты: бледное сияние в ночи, серые крылья – и всё. Понятно, что чрезмерный колорит был бы неуместен в такой тональности. Горе – это нечто обнаженное и почти бесцветное, чувства выражены прямо и без излишнего украшательства.

Тем не менее, не следует думать, что такая простота несовместима с некоторыми сложными и искусными компонентами оформления; в стихотворении присутствует условность, связь с литературными традициями и определенные поэтические приемы. Уже то, что стихотворение написано в силлабической форме, создает значительные сложности для восприятия. То, что было бы вполне естественным в конце XVII – начале XVIII веков, вызывает недоумение в конце XVIII века: что это за стихи? Не сразу становится ясно, что это силлабика, которой, по всей видимости, давно не придерживались. В тот период было намного сложнее учитывать слоги в бесстопном стихе, поскольку составление стоп (ямб, хорей и т.д.) стало практически автоматическим процессом. Итак, Державин не только выражает свои чувства в свободной форме, но и строго следит за слоговой структурой. Стих "Уж нет моей доброй жены" на один слог короче, чем остальные четные строки. Не можем утверждать, было ли это случайно или намеренно, но ясно, что это не порча текста, которую мог бы исправить редактор. Ведь "уж нет" не может быть заменено на "уже нет..." или "уж нету...", так как это нарушило бы анафору, которая, очевидно, имела для Державина особое значение, как и начальные рифмы и звуковые соответствия. Это также свидетельствует о пристрастии Державина к поэтическим приемам и необходимости композиции. Изменения в строчке "Уж нет моей доброй жены" не могут свидетельствовать об использовании архаической формы местоимения или прилагательного, так как это привело бы к унификации: "моея добрыя" подразумевает потерю на два слога, один из которых лишний. Поэтому слоговая структура "неправильной" строки очень строгая, как и силлабический состав остальных стихов, и ее несоответствие остальным строкам придется принять как данность.

Искусственность и "сделанность" можно также увидеть в отрицательном параллелизме первых четырех катренов, где обозначено: “не ласточка улетела – милая умерла”. Это, казалось бы, традиционный фольклорный прием, и ничего необычного в нем нет. Вместе с тем это расходится с названием стихотворения, где указана дата смерти Катерины Яковлевны: 15 июля. В середине лета ласточки не убираются на юг. Между тем из первого катрена вытекает, что ласточка "уж" улетела, и лишь позже умерла хозяйка дома; в четвертой строфе отмечено о том, что весной ласточка вернется, а жена никогда не вернется. Это было бы уместно лишь в том случае, если бы она умерла осенью. Если принять во внимание, что стихотворение написано сразу после ее смерти, по крайней мере, что начато до похорон, становится нелепым сравнение ее мертвого тела с лунным светом (когда она уже погрбена). Мотивы захоронения начинают звучать лишь в конце стихотворения: "Ах, все они с ней погребены" и, так же, "Скрыла тебя гробова доска". Таким образом, текст словно простирается во времени от момента прощания с телом в доме до захоронения, а вот две последние строфы выглядят так, как если бы они были написаны по возвращении с кладбища, где осталась свежая могила. Сдвиг от реальности в сторону условности, несомненно, очевиден: улетевшая ласточка в июле – это не реальность, а вымысел. Однако ни это, ни дальнейшие рассуждения не ставят под сомнение гениальность Державина. Их цель – отобразить подлинный лирический трагизм, который зачастую переплетен с условностью и искусственностью в организации художественного текста.

Державин также связан с молодой литературной традицией, только начинавшейся со второй половины XVIII века и впоследствии развившейся в оссианизме, романтизме и кармене хорроренди с его богатым арсеналом образных средств и мотивов: ночь, пустошь, туман, луна, завывания и т.д. Это особенным образом ощущается во второй и третьей строфах. И вдруг эти накладки исчезают, оставаясь лишь сжатой обыденностью слов и оголенной простоты несчастья: нет верного друга, доброй жены, бесценного спутника... все опустело... как жить с этим горем?, половина (о жене, по-домашнему), прощай... – простые слова в драгоценной оправе искусного стиха.

Неожиданный и великодушный вклад в историю русской силлабики! Один из величайших русских поэтов XVIII века, возможно, сам того не желая, продемонстрировал разнообразие ее возможностей. Русская поэзия имела обширную силлабическую традицию, но не имела столь глубоко личной поэтической лирики. Несмотря на свои условные элементы, стиль и связи с русским фольклором, анакреонтикой, оссианизмом, стихотворение "На смерть Катерины Яковлевны..." стало одним из самых душевных представителей русской лирической поэзии.

Ф.И. Тютчев "Silentium!"

Перейдем к анализу стихотворения, в противовес Тютчеву с просьбой молчать и таить чувства ("Молчание!"; "Молчи!..").

Читатель может запнуться на четвертой и пятой строках первой строфы и на пятой строке третьей строфы. Мы уже настроились на четырехстопный ямб, и тут вдруг оказываемся перед чем-то другим. Мнения экспертов по этому поводу различны.

1. Тютчев перемежает четырехстопные ямбы трехстопными амфибрахиями, создавая определенный ритмический эффект.
2. Это силлабические 8-сложники французского типа, среди которых большинство напоминают ямбы, а меньшинство – амфибрахии, но не ямбы и не амфибрахии в чистом виде.
3. Стоит читать слово "заходят" с ударением на первом слоге, "звезды" – со вторым, "разгонят" – на третьем. Последний вариант представляется маловероятным, хотя в творчестве А. С. Пушкина встречаются подобные нарушения ударения.

Современники поэта редактировали "Silentium", исправляя ритмические сбои. Результатом стали правильные ямбы: "И всходят и зайдут оне", "Как звезды ясные в ночи" и т.д. Получилось великолепное безобразие, преобразованное в заурядную некрасивость. Излишне догадываться, что такая правка является медвежьей услугой для поэта. В мировой поэзии много гениальных и, несомненно, еще больше бездарных стихов, но попробуйте найти стихотворное произведение, которое бы завораживало именно своим "безобразием". Однако "Silentium" именно такое.

Кстати, в некоторых изданиях последнее слово напечатано по современным правилам: "они", что нарушает рифму, а оригинальная форма "онаи" давала полноценное созвучие. Исковерканная форма относилась к словам "чувства и мечты", первое из которых среднего рода, второе – женского, тогда как "они" указывает только на мужской род.

Первая строка второй строфы примечательна рифмой "себя – тебя". Существуют шутки на тему: "Какая оригинальная рифма!" Примитивность такого созвучия очевидна, однако придирка к ней может показаться излишней, особенно если вспомнить начало "Евгения Онегина": "... думать про себя ... черт возьмет тебя". Однако сделаем другой вывод: Тютчев "топчется на месте", повторяя почти одно и то же, что создает недостаток динамики в выражении лирической мысли. Первая строка - риторический вопрос с ясным ответом: "сердцу высказать себя невозможно". Вторая строка по сути является тем же вопросом с тем же очевидным ответом: "другой тебя не поймет". Кстати, кто виноват – ты или другой? Наверное, именно ты, поскольку не умеешь "высказать себя". Поэтому другие не могут понять тебя. Но автору этого мало, и он задает третий — тоже аналогичный предшествующему вопрос: "Поймет ли он?..". Мы уже пришли к выводу, что не поймет, что ему не понять. Тем самым автор повторяет одни и те же тезисы, что является тавтологией. Повтор может быть оправдан, достигая ожидаемого эффекта. Зачем же он нужен здесь? Это остаётся загадкой. Зато следующий стих удивляет и поражает. После отмеченных ритмических сбоев, словно вялое бормотание, внезапно сверкает: "Мысль изреченная есть ложь".

Возможно, именно этот парадоксальный афоризм и является основной целью стихотворения.

Стих заканчивается строкой: "Питайся ими – и молчи". "Ими" здесь означает родниковую воду, которая таится в твоей душе. Эти ключи не должны загрязняться произносимыми вслух словами, которые по своей природе ложны. Опыт обсуждения этого стиха с читателями показывает, что не каждому нравится глагол "питайся" в контексте "питаться ключами". Ключ не "питает", а "поит", как у Пушкина: "Кастальский ключ волною вдохновенья // В степи мирской изгнанников поит". Тем не менее, словари подтверждают возможность таких сочетаний, как "питаться подземными ключами".

Если рассмотреть строку внимательнее, она оказывается безупречной, аналогично предыдущей: "Взрывая, возмутишь ключи", где присутствует изысканная инверсия (возможно, подразумевая, что "взрывая ключи, ты возмутишь их": "взрывать" означает "извлекать на поверхность").

Возвращаясь к обсуждению ритмических отклонений, которое мы уже начали, заметим, что одно из таких отклонений присутствует и в заключительной строфе. Н. В. Королева в своей статье о стихотворении "Silentium" (см.: сб. "Поэтический строй русской лирики". Л., 1973. С. 156–158) не пытается подстроить акценты в словах "заходят" и "разгонят" под ямбическую схему (что является правильным), хотя теоретически такие попытки возможны, но при этом странным образом настаивает на том, что в слове "звезды" ударение падает на второй слог, ссылаясь на известное выражение Ломоносова "Звездам числа нет, бездне дна". Зачем? Если это не ямб тогда неясно, зачем делать эту строку правильной в ямбическом смысле, когда другие ритмические аномалии остаются неразрешенными. Если в дательном падеже — "звездам", это не означает, что начальная форма — "звезды" (как пример: "руки – рукам"; "ноги – ногам": в начальной форме ударение падает на первый слог, а в косвенных падежах – на второй слог, что создает естественную разноакцентность в парадигме склонения).

У М. Ю. Лермонтова "звезды" рифмуются со словами "наезды", "разъезды", но у него также есть "звездам – рукам, словам". У Ф. И. Тютчева присутствует "звезды": "Как звезды в небе перечесть!" (ямб), "Вы мне жалки, звезды-горемыки" (хорей).

Пока без ответа остается вопрос, что побудило Тютчева так запутать все эти ритмические и прочие несоответствия и была ли для этого веская и необычная причина. С каким смыслом писать менее удачно, когда можно выразиться лучше? В том, что "можно лучше", были уверены редакторы его стихотворения. Оно обрело репутацию гениального произведения, и не следует упрощенно отрицать или зачеркивать данную гениальность. Однако для ее признания и безусловной оценки необходимо понять природу тех преднамеренных искажений, которые автор так щедро "украсил" свое творение. Такая задача не станет слишком сложной, если мы просто поддадимся воле автора и "прислушаемся" к его молчанию.

Значение императива отсылает к соответствующей форме глаголов, которой изобилует текст: "молчи!". Но не только глагол — существительное также звучит императивно, что можно заметить даже из название стихотворения: не "Молчание", а "Молчание!" — с восклицательным знаком. Это не просто стихи о молчании, а командная форма молчать. Используя в речи: "Спокойствие, только спокойствие!", пытаются призвать к успокоению. Когда произносят: "Молчание!", то приказывают молчать, и да не ослушается никто.

Императивные формы глаголов здесь играют важную роль. Обращается внимание на то, что призыв "молчи," повторенный четыре раза, занимает ключевые позиции в тексте: первое слово первой строфы, последнее слово этой же строфы, последнее слово второй и третьей строф. Всякий раз эта форма имеет повелительное наклонение — это очевидно. При этом последнее "молчи!" завершается восклицательным знаком (как и название), даже с многоточием. Но это еще не все, что касается симметрии глагольных императивов. Стоит отметить, что все завершающие строфы следуют форме "молчи", также сопровождаясь однородными членами – снова глагольными императивами: 1. "Любуйся ими – и молчи"; 2. "Питайся ими – и молчи"; 3. "Внимай их пенью – и молчи!..". Перед каждым "и молчи" стоит тире, предшествующее соединительному союзу "и". Далее. Каждый из первых императивов в паре "Любуйся – Питайся – Внимай" завершаются "йот" на конце ударного второго слога, что усиливает эффект симметрии. Эта работа проделана с большой тонкостью — несмотря на все очевидные оплошности, введенные автором в текст стихотворения.

Мы подошли к пониманию природы этих небрежностей — ритмических, стилистических, звуковых, смысловых. Ведь нам было сказано молчать, а мы заговорили, начали читать это стихотворение вслух. Вот и столкнулись с неприятностями (наказание за непослушание): ритм нарушен, смысл потерян, а "жужжание" задевает слух. Соблюдать тишину надо было, чтобы избежать этих "неприятностей". Вполне возможно, что данное объяснение слишком простое и примитивное для читателя, который привык воспринимать Тютчева как изысканного поэта с уникальной "музыкой стиха" и другими элитарными достоинствами. Однако других объяснений мы не имеем.

Поэтика "бесподобных несообразностей" — вот как можно было бы охарактеризовать одно из самых известных произведений Тютчева. Интересно отметить, что эта черта проявляется также и в другом, не менее знаменитом стихотворении — "Весенняя гроза". Каждая строка заставляет задуматься: неужели такое реально возможно? И каждый раз соглашаешься с мыслью: ну почему бы и нет? Гроза в начале мая, когда мы привыкаем к ней в жарком лете... Всякое бывает; в мае может выпасть снег и разразиться гроза. Гром среди ясного неба? Не исключено: грозы могут происходить и в ясную погоду, как и дождь, пришедший после засухи... Птицы поют в лесу? Обычно они замолкают при звуках грома, но вдруг оказались смелыми и веселыми! Любое удивление можно преодолеть, но не слишком ли много вопросов, которые потребуют разрешения? Однако последняя строфа все объясняет: гроза вовсе не атмосферное явление (Тютчев — не реалист!), а шутка богов: ветреная Геба "смеясь" выливает на землю громокипящий кубок с неба, и отсюда все странности. Мотивировка присутствует.

В "Silentium!" обоснование странностей абсолютно другая. Ее следует искать и понимать, проникая в стихотворные формы, анализируя фонику и метрику, порядок слов, акцентологические эффекты – соединяя все это со смыслом, который, хотя и выражен довольно ясно, все равно остается загадкой.

В. Маяковский "Во весь голос"

Опыт Маяковского (хотя и не только его) открывает интересные особенности русской стихотворной ритмики. Двусложные и трехсложные стопы можно противопоставить по критерию "щедрости" или "скупости". Трехсложная стопа может потерять один безударный слог, в то время как ямб не может этого позволить. Например, в строке "Пускай за гениями безутешною вдовой..." нельзя заменить "гениями" на "гением", так как это разрушит ямбический стих. Точно так же невозможно заменить "безутешною" на "безутешной".

Хотя это, безусловно, преувеличение, в его творчестве встречаются и обычные, менее интересные рифмы. Но даже в этом плане его редкие обыденные рифмы не затмевают фейерверка оригинальности. Например, комбинация "ребенок — жеребенок" у Маяковского оказывается неожиданной: "рыжий ребенок — жеребенок", где эпитет "рыжий" не может быть заменен на "пегий", так как это нарушит созвучие.

Название "ювелир" поэта идеальным образом зарифмовано с "любить увели". Эта рифма (усеченная) увели – ювели/р/ великолепна сама по себе. Но здесь важен и контекст: приставка "у" находится в постпозиции относительно инфинитивного "-ть", что создает эффект близости звуков. Такие нюансы поднимают вопрос о природе рифмы: ориентироваться на звуки или фонемы? Может показаться, что этот вопрос не стоял перед Маяковским, который в своей работе "Приказ по армии искусства" явно занимался звуковыми ассоциациями.

"Во весь голос" представляет собой богатую коллекцию уникальных рифм. Не так уж важно, что первоначальная рифма "потомки — потёмки" уже использовалась Пушкиным. Маяковский мог создать что-то подобное самостоятельно. Дальше – больше. Стоит обратить внимание на рифмы, такие как "...в говне – обо мне", "вопросов рой – сырой", "велосипед – и о себе", "водовоз – садоводств", исследуя их звуки и буквы. Тем более впечатляет следующее сочетание: "поплавки – слов таких – блокада – ловки – плевки – плаката", где наблюдается рифма на звук "-кн", поддержанная предударными сочетаниями "...лав...", "...лов...", "...лев...". Кроме того, женская рифма здесь становится омонимичной, если произнести слова шепотом: голосовые изменения "блокаде" превращают их в "плаката".

Примеры оригинальных рифмовок не ограничиваются только этими. Словосочетание "вдовой – рядовой" создает глубокое созвучие, не просто рифмуя "-ой", а используя общие фонемы "...довой". В случае "Марше – наши" мы имеем картуовую рифму: тот, кто не произносит букву "р", произнесет "маше – наши" безукоризненно, притом согласные "м" и "н" согласуются. Наконец, "многопудье – люди – будет": первое — неологизм Маяковского, ставший широко известным и даже фразеологизмом. Однако это слово не внесено даже в самые авторитетные русские словари, тогда как "многолюдье" нашло свое место, и Маяковский произносит "ведь мы свои же люди". Существенно и то, что рифма "слизь – социализм" имеет сложную семантику.

Некоторые критики упрекают Маяковского за «сделанность» его стихов, указывая на отсутствие глубины, свойственную поэзии других авторов, таких как Есенин. Они признают, что его стихи — это конструкция, не вытекающая непосредственно из души. Но что называется "сделанностью"? Как поэт, написавший "Как делать стихи", Маяковский не воспринял бы это как упрек. Поэзия всегда "сделана", независимо от уровня исполнения, и вклад Маяковского в историю русского стихотворения остается выдающимся и ценным.