Театральная культура Италии XVIII века: истоки и черты

Роль Италии в развитии европейской эстетики была обусловлена особым синтезом жизненных и игровых начал, а также взаимопроникновением этики и художественных принципов в ее культурной традиции. Ярчайшим свидетельством этого явления служит венецианская карнавальная атмосфера, где ношение маски позволяла человеку действовать анонимно: разыгрывать любовные сцены, испытывать чувства избранника, провоцировать проверку верности. Феномен сближения этического и эстетического начал зародился в народном быту, но сформулирован был в кругах аристократии. Так, Бальдассаре Кастильоне в трактате «Придворный» (1528) подчеркивал, что изящество и создание произведения — это скорей вопрос наблюдательности и размышлений, а не жестких правил. Еще в XVI столетии игровое начало понималось как неотъемлемый элемент не только сценического искусства, но и самой структуры повседневного поведения, что и стало питающей почвой для формирования феномена итальянской драматургии.

Ключевое значение для театральной среды имели традиции импровизационного театра дель арте, где основная выразительность заключалась в разработанной системе масок. Маска в этом искусстве выступала собирательным символом социального типа, а доминирующие черты могли быть подчеркнуты всего одной-двумя деталями. По мнению специалистов, ареал масок превышал сотню, однако их множество группировалось в два основных состава и ряд индивидуальных образов.

Северный квартет масок — основная четверка:

• Панталоне — узнаваемый типаж состоятельного, но скупого венецианского старика, всегда поучающего, склонного к влюбленности даже в преклонном возрасте и часто становящегося жертвой обмана, чаще всего — отец влюбленного юноши. Внешне его легко отличить по алой одежде, жёлтым башмакам и черному плащу.
• Доктор — обобщённый портрет юриста или медика из Болоньи, облачённого в классический чёрный костюм с белыми манжетами. Маска выделяет массивный лоб и крупный нос; Доктор склонен цитировать латынь, зачастую со множеством ошибок, и любит изрядно выпить. Как правило — отец другой пары влюбленных, постоянно конфликтующий с Панталоне.
• Бригелла — ловкий, хитроумный слуга-дзанни, одет в белое с зелёными полосками по краям, пользующийся популярностью своей находчивостью.
• Арлекин (часто фигурирует как Труффальдино или Пасквино) — второй типичный слуга-дзанни, отличающийся наивностью, весёлым нравом, постоянной готовностью к любовным приключениям; его яркая пестрая одежда состоит из лоскутков.

В южном квартете выделяются такие маски как Ковиелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. К числу ключевых индивидуальных ролей относились Капитан, Влюбленные, а также женский тип Фантеска (классический вариант — Коломбина), выступающая противоположностью мужскому дзанни: она умна, остроумна и непосредственна. Примечательно, что герои-влюбленные и женщины зачастую играли без масок, сохранив живость, эмоциональную variability и персональную выразительность, свободную от шаблонных черт. Самобытность южных масок получила свое отражение в работах Жака Калло.

Классическое определение маски как «ключа к мелодии образа», по мысли А. К. Дживелегова, указывало на фундаментальную неизменность актерского амплуа — однажды выбранная роль разрабатывалась на протяжении всей карьеры, а вся труппа поддерживала необходимый набор типажей для разыгрывания сюжетных коллизий. Типичное развитие действия строилось вокруг противостояния молодых героев, которые стремились соединить свои судьбы вопреки воле старших — родителей или покровителей, умело тормозивших развязку. Помощниками влюбленных неизменно становились находчивые слуги-дзанни. Роли вызывали эстетический интерес к эффектным движениям, мимике и сценическим трюкам. Для создания сложного переплетения интриг часто привлекались вторые пары влюбленных и их услужливые двойники среди слуг и стариков, что усиливало комическую составляющую. В то же время пространная свобода импровизации и акцентировка на внешней зрелищности в комедии дель арте невозможно позволяли глубоко прорабатывать внутренний мир персонажей и тонко раскрывать индивидуальную психологию.

Преобразование итальянского театра XVIII века: эпоха Гольдони и Гоцци

В течение XVIII столетия происходила интенсивная трансформация театральной жизни Италии, которую определили поиски новых принципов и переход к авторской драматургии. К числу инициаторов перемен принадлежали Джован Баттиста Фаджуоли, Джироламо Джильи и Якопо Анджело Нелли. Однако самые заметные преобразования связаны с двумя именами — Карло Гольдони и Карло Гоцци, занявшими противоположные позиции и определившими вектор развития искусства сцены. Их художественное соперничество отличалось как острой сатирой, так и взаимным стилевым влиянием; оба негативно относились к пьесам Пьетро Кьяри, критикуя его подход к драматургии.

В это время популярными были остроумные, насыщенные перипетиями произведения, в которых строились сложные интриги, а характеры персонажей непрерывно менялись под воздействием обстоятельств. Карло Гоцци был моложе Гольдони на тринадцать лет и начал собственную творческую деятельность тогда, когда пьесы его оппонента уже составляли репертуар театров почти тридцать лет. Успех Гоцци был столь значителен, что его художественные поиски во многом изменили отношение аудитории к работам Гольдони и в итоге подтолкнули последнего к переезду из Италии в Париж.

Карло Гольдони (1707–1793) вырос в семье врача, однако страсть к театру определила его профессиональную судьбу, и он выбрал сцену, оставив медицину и юриспруденцию. В его пьесах фигуры врачей и юристов часто приобретали сатирический, комедийный оттенок, воплощались в масках традиционного народного театра.

Свою работу Гольдони начинал с внесения сюжетных схем для представлений, где царило импровизационное начало (период с 1734 по 1743 годы). Позже драматург обращается к созданию пьес с фиксированным текстом автора. Типичные маски итальянской комедии делль арте в его пьесах обретают новые черты, становятся многослойными и более индивидуализированными. Такая эволюция стала стимулом к обновлению итальянского театра: Гольдони сумел органично соединить старинные элементы народной традиции с принципами авторской речи.

В ряде своих произведений, таких как «Лжец», «Кофейня», «Семейство антиквара» и «Бабьи сплетни», все они написаны в особо продуктивный для автора 1750 год (тогда Гольдони создал 16 комедий!), происходит остроумное воспроизведение быта городских жителей, социальных взаимоотношений и повседневной жизни. В его пьесах — будь то стихотворные (например, известная комедия «Слуга двух господ») либо прозаические («Хозяйка гостиницы») — присутствует авторская оригинальность, даже когда интрига строится по образцу старой народной комедии. В совокупности драматическое наследие Гольдони насчитывает 267 пьес, итальянское издание его произведений выходит в 38 томах.

Большое место в творчестве занимает осмысление законов театра. Например, в «Комическом театре» драматург разыгрывает диспут сторонников двух возрастных и профессиональных подходов: один защищает традиционную культуру импровизации, другой пропагандирует авторский театр, где всё заранее установлено текстом. Мысли о театральном искусстве и его развитии Гольдони выражает в пьесах, посвящённых выдающимся авторам прошлого — «Мольер» (1751), «Теренций» (1754), «Торквато Тассо» (1755) — подчеркивая, что реформа национальной сцены требует живого диалога между традициями и новациями.

Инновации Карло Гольдони: рождение новой комедии и сценических принципов

Карло Гольдони, относившийся с колоссальным почтением к наследию Мольера, тем не менее пошёл своим путем в преобразовании жанра комедии. Он не ограничивался единственным ведущим персонажем: важнейшей его новацией стало взаимодействие сразу нескольких комедийных типов в одной пьесе. Переплетая различные традиции — нравоучительной и ситуационной комедии — Гольдони анализировал жизнь итальянского общества своего времени. На этой почве он создал уникальный тип драматургии, который позже стали называть «комедией среды», где поступки и ситуация героев определялись нравами и укоренёнными традициями конкретной социальной среды.

Вершиной такого художественного подхода стала комедия «Слуга двух господ» (1753). Её замысел изначально строился в форме подробного сценария для классического представления театра дель арте, что позволило автору создать невероятно изощрённый сюжет, соответствующий жанру комедии положений и одновременно доступный и увлекательный для публики. Все хитросплетения истории связаны с фигурой Труффальдино из Бергамо — ловкого слуги, оказавшегося в услужении у двух господ сразу, не подозревающих ни о роли друг друга, ни о собственной связи.

Труффальдино, желая скрыть свою двойную службу, постоянно попадает в чрезвычайно комические и нелепые обстоятельства, мешая главным героям встретиться. При этом, перемежая правду и выдумку, он сохраняет добропорядочную репутацию, что лишний раз подчеркивает двусмысленность его положения на сцене. Сам персонаж, обращаясь к залу в начале, отмечает:

Труффальдино.
Я стою перед вами в прологе,
Чтоб сказать, кем являюсь...
Я плод фантазии поэта, но существо реальное.
Во мне соединились остроумие, жизнелюбие и склонность ко лжи.

Не стремясь к иллюзии полной жизненности сценического действия, Гольдони делает акцент на условной театральности и гротескности характера. Благодаря коротким остроумным репликам и стремительному развитию сюжета, пьеса приобретает динамику и легкость.

В традициях итальянского театра дель арте на сцене появляются уже знакомые публике типажи и несколько пар влюблённых, чьи чувства неизменно сталкиваются с многочисленными препятствиями. Клариче, дочь Панталоне, и Сильвио, сын доктора Ломбарди, любят друг друга, и их объединению вроде бы нет преград — пока в городе не оказывается Беатриче Распони, переодетая мужчиной и выдающая себя за погибшего брата ради поиска своего возлюбленного Флориндо Аретузи. Этот мотив перевоплощения и маскарада, заимствованный из античного и европейского театра, придаёт действию элемент непредсказуемости и приводит к серии недоразумений.

Эффект путаницы усиливается тем, что Труффальдино становится одновременно слугой и загадочной гостьи, и самого Флориндо — ему постоянно приходится скрывать двойную игру и выдумывать объяснения запутанным ситуациям. Всё это приводит к череде забавных и напряжённых моментов, где даже темы дуэли и мнимой гибели обыгрываются с комическим уклоном, а опасность самоубийств становится источником пародии и разрядки. Кульминация достигается тогда, когда истина открывается, и все любовные линии разрешаются.

Занимаясь многочисленными проделками, Труффальдино удаётся сохранить невиновность в глазах окружающих. Когда правда выходит наружу, он переносит фокус внимания на найденное письмо, которое становится ключом к благополучному разрешению ситуации. Итогом этой драматической авантюры становится победа любви и гармонии, и в самом финале Труффальдино в своей традиционной манере обращается к зрителям с шутливым рассказом о приключениях, словно подводя черту под всеми вышедшими на сцену интригами.

Женские персонажи и общественная сатира в творчестве Карло Гольдони

Одним из наиболее ярких произведений Карло Гольдони является знаменитая пьеса «Трактирщица» (другое название — «Хозяйка гостиницы», 1753 год), занявшая особое место в ряду его комедийных сочинений, посвящённых изображению женских характеров. Этот мотив Гольдони раскрывает также в пьесах «Хитрая вдова», «Добрая жена» и ряде других. Вопрос свободы женского выбора в делах брака, а равно и тема взаимоотношений между сословиями, становятся ключевым содержательным пластом подобных комедий эпохи XVIII века.

С первых сцен зрителю очевидны намерения двух возвышенных господ относительно привлекательной владелицы гостиницы Мирандолины. Оба — разорившийся дворянин и новый обладатель графского титула — открыто восхищаются ее умом и красотой, считая, будто она ради положения и богатства готова уступить одному из них. Они не только соперничают за благосклонность Мирандолины, но и в тайных разговорах строят планы: завоевав её сердце, впоследствии устроить выгодный, но унизительный для неё брак со слугой, оплатив необходимые для этого услуги.

Однако сама Мирандолина, обладающая независимым нравом и твёрдостью характера, действует иначе: она решает сдержать завет отца и выйти замуж по искренней любви за слугу Фабрицио, одновременно сохраняя и достоинство, и профессиональное имя. Играючи, хозяйка гостиницы противостоит домогательствам навязчивых кавалеров, попутно проучая особенно рьяного женоненавистника Рипафратту, презирающего представительниц слабого пола. Затеянная ею «воспитательная игра» так увлекает кавалера, что он влюбляется вопреки своим принципам — Мирандолина одерживает верх, но вынуждена поставить точку, объявив о помолвке с Фабрицио и прекратив рискованные забавы. Тем самым она просит знатных ухажёров удалиться из своего дома.

В созданном персонаже автор избегает идеализации. Мирандолина не только рассудительна, но наделена здравым расчетом, проявляет находчивость, умеет искусно обходиться с подарками и ловко шутит над наивными поклонниками. Её поведение иллюстрирует моральные нормы и нравы той социальной среды, которую столь пристально и реалистично исследует Гольдони.

Форма гостиницы как места действия оказывается чрезвычайно удачной — она даёт драматургу возможность вписать в сюжет дополнительных действующих лиц и различные коллизии. Появление в комедии двух актрис, выдающих себя за дам высокого происхождения, становится поводом для разоблачения и весёлой интриги, в которой Мирандолина быстро берёт инициативу; позже вместе с ними она разыгрывает доверчивых аристократов, подчеркивая театральность самой жизни. Диалог между графом и маркизом иллюстрирует, как легко реальные характеры превращаются в типажи для пьесы.

Образ маркиза в пьесе вобрал в себя черты ряда классических масок народной итальянской комедии: это и хвастливый воин, и комичный скупец, стремящийся выглядеть щедрым, несмотря на очевидное безденежье. Финальный монолог традиционно напоминает зрителю о том, что сюжет трактирщицы — не просто развлечение; опыт героини — урок для всех, предупреждение не попадаться в ловушки обмана чувств.

Гольдони в своих комедиях не раз обращается к изображению национальных особенностей темперамента (пример — пьесы «Английский философ», «Голландский врач»), а в «Феодале» раскрывает мотивы социального противостояния и чести, сравнимые с темами «Овечьего источника» Лопе де Вега, но осмысленные по-новому, в русле комедийной традиции Мольера. Здесь молодой аристократ легкомысленно обращается с простой девушкой Розаурой, но за её честь выступают сами крестьяне, что приводит к справедливому и назидательному финалу: только доброта и уважение способны изменить то, что кажется незыблемым.

Противостояние Карло Гоцци и развитие итальянской сказочной драмы

В истории театра не всегда царит покой: на творческом пути Карло Гольдони встречались немалые трудности. Первую значительную полосу для преодоления составило противостояние со светским монахом Пьетро Кьяри, который сатирически откликался на новаторские пьесы Гольдони, создавая свои произведения вроде «Школы вдов», в ответ на «Хитрую вдову». Хотя пьесы Кьяри не отличались высоким художественным уровнем и глубиной замысла, их провокационный характер обеспечивал успех у публики. Гольдони, реагируя на вызовы соперника, обратился к созданию собственных пьес в форме мартеллианского стиха, что само по себе стало поводом для насмешек и пародий со стороны другого крупного драматурга — Карло Гоцци. Именно Гоцци стал наиболее серьёзным соперником Гольдони, и под его давлением последний был вынужден покинуть родину и продолжить свой творческий путь в Париже, где писал произведения до конца жизни.

Карло Гоцци (1720–1806), принадлежавший к знатному происхождению, предложил революционный поворот развития итальянской сцены, существенно отличающийся от тенденций, установившихся благодаря Гольдони и его последователям. Его мало интересовали повседневные сюжеты из жизни простолюдинов или подробный анализ социальных отношений. Напротив, он делал ставку на эффектность, фантастическое начало, элементы сказочности и театральной условности. Обращаясь к народным сказаниям и фольклорным сюжетам, Гоцци создавал оригинальные трагикомические драматические произведения — так называемые фьябы. В этих пьесах прослеживалось уважение к традиционным ценностям: правитель, даже недалекий, выступал как справедливый и великодушный, а задача подданного — следовать установленным (пусть даже абсурдным) порядкам.

Путь Гоцци в театре начался с пьесы «Любовь к трём апельсинам». Уже в прологе драматург остроумно описывает современную ему сцену, перегруженную множеством характеров, сочетаниями интриг и неожиданных поворотов. Гоцци обещает публике чудесные события на сцене: оживающие ворота, говорящих животных, волшебных персон. Представление сохранилось как «авторский разбор» — текст, совмещающий в себе черты сценария и режиссёрских замечаний, что подчеркивает импровизационный стиль, характерный для комедии дель арте. Средства выразительности пьесы включали в себя постоянных масочных персонажей — Тарталью, Панталоне, Бригеллу, Труффальдино, Смеральдину.

Гоцци прямо отмечает, что его пьеса пародировала приёмы и эстетические установки как Гольдони, так и Кьяри. Сам он относился к драматургии Гольдони с иронией, полагая, что она распространяет вредные для нравов примеры через образы неуважительных слуг и остроумных трактирщиц. В одной из фьяб король огорчён тем, что отсутствие почтения у сына связано с его увлечённостью модными комедиями нового стиля. Также Гоцци не жаловал напыщенно-слащавую патетику пьес Кьяри, высмеивая чрезмерную театрализованность и эмоциональное однообразие. Основная сюжетная линия его произведения строится вокруг соперничества за трон, усложнённого странными недугами принца Тартальи: сначала ипохондрией, затем навязчивым желанием найти три апельсина.

Сам творческий дуэт феи Морганы и мага Челио — это аллегорическое изображение спора между Кьяри и Гольдони, разыгранное в карикатурных красках, что отражает театральные баталии времени. Используя привычные каноны масок и народного театра, Гоцци мастерски играет с ожиданиями зала, вставляя в ткань действия тонкие реминисценции и культурно-социальные параллели с современной ему Италией. В особое посмешище он превращает мартеллианский стих, на котором говорят персонажи пьесы и который выступает орудием иронии по отношению к манере Гольдони и Кьяри. В одной из сцен фея Моргана будит болезнь принца специально написанными двустишиями «утомительной» конструкции.

Споры героев о театральных предпочтениях также служат площадкой для авторской полемики. Клариче желает видеть на сцене трагедии с небывалыми событиями, что соответствует театру Кьяри, Леандро предпочитает более сдержанные комедии, близкие Гольдони, а Бригелла предлагает народу масочную импровизацию. Гоцци не чурается буффонады, виртуозно сочетая торжественное и нелепое, и высоко ценит талантливых комиков, способных развернуть представление без готового текста.

Театральная эстетика Гоцци построена на принципиальной условности: события разворачиваются в вымышленном государстве, которым управляет «король треф», а волшебные превращения, необыкновенные события и карнавальные затеи следуют друг за другом молниеносно. Он нарочно подчеркивает гротеск, абсурд, даже нелепицу, считая: если уж иронизировать — то до конца. Завершение пьесы выражает суть итальянского сказочного театра, апеллируя к знакомым с детства мотивам и приёмам — и именно за это фольклорное основание и новаторскую форму Гоцци был отмечен восторженной реакцией современников.

Философские измерения и волшебная образность фьябы у Карло Гоцци

В период создания своих последующих произведений Карло Гоцци систематически расширял идеи, впервые прозвучавшие в «Любви к трём апельсинам», последовательно углубляя философское наполнение своих театрализованных сказок. В предисловии к пьесе «Ворон» (1761) драматург подчеркивал: даже самый невероятный и наивный сюжет приобретает силу воздействия, если овеян настоящим художественным мастерством. Сочетание трагических и комических элементов, сцены душевных испытаний и запутанных волшебных коллизий делают пьесы Гоцци многослойными и способными вызвать у зрителя сильные эмоции. Драматург стремился на примере живых чувств показать, что даже абсурд и фантазия из мира сказок в театре способны обрести душевную достоверность — подобно тому, как это проявляли его учителя: Ариосто, Тассо, Боярдо.

В «Вороне» текст автора представлен и в прозе, и в стихах, где серьёзные переживания героев — также как и сцены трогательных страстей — выражены преимущественно в рифмованных строках. Смешные ситуации с участием Труффальдино нарочно предоставлялись актёрам для свободной, импровизационной игры. За счет такого приёма буффонада становится лишь фоном, выделяющим драматические глубины повествования. Через эти произведения затрагиваются судебные вопросы преданности, умения жертвовать собой ради ближнего, доверия и простодушия в отношениях между людьми.

Одну из вершин своей сцены Гоцци достигает в пьесе «Турандот» (1762), где снова сталкиваются мотивы удивительного Востока, испытаний разгадыванием загадок, тематика благородства и силы любви. Здесь, как и прежде, автор не избегает условности и подчёркивает её, иронически комментируя происходящее устами персонажей. Главные герои — бесстрашный князь Калаф и гордая Турандот — воплощают идею о том, что испытания сердца преодолевают любые препятствия. Важное место отведено комическим маскам — Панталоне, Бригелле, Тарталье, Труффальдино — создающим живую атмосферу народного театра и обеспечивающим баланс между лирикой и юмором.

В сказочной пьесе «Король-олень» (1762) разрабатывается исследование о ценности истинного чувства. Царь Дерамо жаждет обрести любовь, не продиктованную золотом и положением. Сверхъестественная статуя, смех которой служит детектором лжи, помогает ему в выборе невесты, но истинность чувств проверяется на прочность, когда благодаря заклинанию злой министр Тарталья занимает тело короля. Только искреннее сердце Анджелы способен разгадать подмену и одержать победу над злом. Итог — разрушение статуи как символа отказа от магических гарантий в пользу внутренней честности и любви.

В «Зелёной птичке» (1765), выступающей продолжением историй «Трёх апельсинов», Гоцци рассматривал проблемы нравственного выбора, влияния философских идей на поступки героев, осмысления добра и зла. Говорящая статуя Кальмона задаёт тон философским диалогам о самоуважении и любви к ближнему. А в постановке «Царь джинов, или Верная раба» драматург вплетает мотивы из европейских легенд, размышляя о моральных последствиях городских соблазнов и духовных исканиях личности.

В общей сложности Карло Гоцци написал для театра десять фьяб, а также комедии в жанре «плаща и шпаги». Уже в зрелые годы он создал автобиографические «Бесполезные воспоминания» (1797), где подробно объяснил особенности собственных художественных взглядов и дал оценку состоянию итальянской литературной сцены своей эпохи, посвятив творческую деятельность поиску новых путей для национального театра.