Особенности и структура тонической системы стихосложения

Типизация форм стихосложения

Одной из наиболее отличительных форм построения поэтического произведения на русском языке становится тоническое стихосложение (от греческого tonos — «ударение»). В отличие от других систем, таким образом созданная поэзия не оперирует понятием метрической стопы, что полностью отличает ее организацию ритма. Центральным принципом здесь выступает равномерность распределения ударных слогов: в каждой строке важно количество акцентов, а их положение, равно как и число промежуточных безударных слогов, могут быть совершенно произвольными. За счет этой особенности тонический стих считается основным в русском устном поэтическом наследии и отражает специфику национальной просодии.

В поэтических произведениях, следующих правилам тонической системы, допускается вариация числа ударений между строками, однако такие вариации ограничены установленной ритмической константой, что обеспечивает единство формы и разнообразие ритмов конкретного стихотворения. Типичными считаются структуры с двумя, тремя или четырьмя ударными слогами, порой встречается их чередование по определенным схемам (к примеру, 3–2, 4–3 либо 4–2) для создания особого внутреннего движения текста.

Важнейшей отличительной чертой является то, что рифма (этимологически — греч. rhythmos, «соразмерность») в тоническом стихе не является обязательной: гармония стихов не строится на совпадении окончаний, и рифмованные строки не образуют неразрывных пар. Исключение представлял, однако, раёшный стих, использовавшийся для сопровождения театральных постановок в народных балаганах (райках) и существовавший как обособленная поэтическая форма. Классические образцы досиллабической поэзии XVII столетия строились на основе именно такого, преимущественно шутливого, жанра.

Внутренняя организация ритма в раёшном стихе обеспечивается не только относительной уравненностью числа ударных слогов, но и парной, так называемой смежной, рифмовкой. Иногда столь гибкая система позволялась значительные отклонения от ритмической нормы, тогда в качестве единственного признака, выделяющего раёшный стих среди других видов, оставалась рифма. В некоторых случаях такие стихи почти неотличимы от ритмизованной прозы, если бы не наличие смежной рифмы между парами строк.

С течением времени народный тонический стих нашёл широкое применение в произведениях в «народном стиле». Руководствуясь традицией, Александр Сергеевич Пушкин в раёшной манере создал «Сказку о попе и о работнике его Балде». Метрическая основа поэмы Михаила Юрьевича Лермонтова «Песня про купца Калашникова» также восходит к былинному речитативу. В своих лирических опытах Алексей Васильевич Кольцов опирался на песенные прототипы, а Владимир Владимирович Маяковский в XX веке сознательно использовал тоническую основу, сочетающуюся с элементами силлабо-тоники.

Истоки формирования и примеры народной поэзии

Появление тонической системы стихосложения напрямую связано с особенностями развития устной народной словесности на Руси. Количество ударных слогов стало параметром, определяющим структуру былин, причитаний и исторических песен, что придало «гибкость» русским ритмическим формам. В устных жанрах — от обрядовых до лирических — постоянно происходило чередование ударных и безударных слогов, при этом фиксированное число ударов обеспечивало узнаваемый ритм.

В былинных примерах нередко встречаются строки с изменяющимся количеством слогов, но почти всегда с одинаковым количеством акцентов, распределённых по строкам относительно свободно. Данная особенность даёт основание утверждать, что для русского фольклора гораздо важнее последовательность ударений, чем жёсткая слоговая организация. Такой подход отличает тоническое стихосложение от других систем, где, напротив, количество слогов фиксировано, а ударения подгоняются под заданный ритм.

Традиции устной народной поэзии долгое время значимо влияли на книжную поэзию, что отразилось в творчестве крупнейших представителей русской литературы, использовавших элементы тонической структуры для создания эффекта «народного звучания».

Силлабическая традиция в системе стихосложения

Следует отдельно рассмотреть феномен силлабического стихосложения (от греч. syllabe, лат. syllaba — слог), который господствовал в книжной поэзии на исходе XVII и начале XVIII веков. Основной принцип построения такого стиха — строгая равномерность числа слогов в каждой строке, вне зависимости от размещения ударений. Существуют стихотворные размеры от четырёхсложника до тринадцатисложника; в песенных формах встречались и более длинные композиции. Отметим, что силлабическая поэтика лучше всего проявляется в языках с фиксированным местом ударения (например, во французском или польском), тогда как русский язык с его подвижным и разноместным ударением изначально меньше подходит для этого метода.

В русский книжный стих силлабическая форма была заимствована из польской поэзии в середине семнадцатого столетия, что стало возможным благодаря культурному взаимодействию с Украиной и Беларусью. Несмотря на популярность в период до реформы В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова в 1735–1743 годах, силлабическая организация не закрепилась в отечественной традиции из-за несоответствия природным особенностям русской речи.

Ритмообразующие элементы и структурные особенности

Если в польском стихе постоянство ударения облегчало равномерную организацию стиха только по количеству слогов (формировалась так называемая слоговая константа), то в русском языке требовался дополнительный порядок. Такой элементом стала акцентная константа — одно строго закреплённое ударение в окончании строки, обычно на предпоследнем слоге. Так возник особый структурный компонент — клаузула (от лат. clausula — завершение), где в конце каждой строки обязательно находился акцент.

Еще одним важным параметром выступала парная женская рифма, традиционно приходившаяся на предпоследний слог. Однако в московских (русских) виршах XVII столетия встречаются исключения: поэты применяли не только женскую, но и мужскую рифму (с ударением на последний слог), и дактилическую (акцент на третьем слоге с конца строки), что добавляло разнообразие ритмическому оформлению.

В силлабических композициях с длинными строками (от восьми слогов и более) употребление цезуры становилось обязательным: строка делилась на два полустишия для более чёткого восприятия. Подобная практика обеспечивала стройность большого стиха и облегчала чтение текста.

Реформы силлабического стиха и переход к силлабо-тонике

В начале 1740-х годов поэт-сатирик Антиох Дмитриевич Кантемир, не согласившись с преобразованиями, предложенными Тредиаковским и Ломоносовым, предложил собственный вариант усовершенствования силлабической формы. Он дополнил классический тринадцатисложный стих введением фиксированного дополнительного ударения, которое согласно его замыслу должно было находиться либо на седьмом, либо на пятом слоге, соответственно создавая новые ритмические модели.

Кроме того, Кантемир ввёл в силлабическую поэзию анжамбеман (от французского enjambement — перенос) — приём, заключающийся в переносе части синтаксически цельной конструкции из одной строки в другую, разрывая привычные синтаксические границы. Этот приём помогал создать эффект разговорной, живой интонации, что значительно оживляло текст. Ранее такой подход не был характерен для постсредневековых русских виршей, но использовался в раёшных формах.

Именно Кантемир окончательно закрепил в "высоких жанрах" обязательность женской рифмы как основного признака стиха, предназначенного для официальных, ораторских или панегирических произведений.

Несмотря на все усовершенствования, реформированный силлабический стих остался лишь транзитным этапом в поэтической эволюции национальной литературы. Слабое разделение поэтической и прозаической речи, вызванное акцентной свободой русского языка, скоро стало очевидным, что понимал и Тредиаковский, критиковавший старую школу и называвший вирши «прозаическими строчками». Вскоре произошла глубокая реформа, давшая начало силлабо-тонической системе, которая на протяжении долгих десятилетий стала основой отечественной поэзии.