Характеристики и особенности западной драматургии XX века

Эволюция драматургии и ее общие характеристики

Эволюция западного театра в XX веке была стремительной. Традиции были переосмыслены, появилась новая тематика и образность, внедрены различные новаторские формы, такие как эффект «отчуждения», обыгрывание рампы и метатеатральные техники. Главное внимание уделялось реформированию отношений между сценой и зрителями, а также вовлечению зрителя в политику или ритуальные действа, как, например, в «эпическом театре» Б. Брехта, «игре беса» Ф. Гарсиа Лорки и «театре жестокости» А. Арто. Также театральное искусство XX века активно взаимодействовало с другими визуальными искусствами и масс-медиа, включая кино, фотографию, радио и телевидение.

Театр XX века стал в значительной степени режиссерским. Роль автора или актёров изменилась на зависящую от профессионального режиссера, который стал ключевым звеном между пьесой, актерами и зрителями. Дистанция между текстом и сценическим воплощением значительно возросла, хотя некоторые драматурги продолжали успешно сотрудничать с театральными коллективами, как, например, Л. Пиранделло, Ф. Гарсиа Лорка, Б. Брехт.

На протяжении века театр сменялся разнообразными движениями и концепциями. Среди наиболее влиятельных направлений можно назвать

• «реализм» К. С. Станиславского,
• «театр жестокости» А. Арто и
• «эпический театр» Б. Брехта.

В 1990-х годах эти направления иногда сосуществовали в одном спектакле или становились основой для стилизаций и пародий.

XX век стал свидетелем смешения различных театральных концепций, таких как

• «дискуссионная драма» Ибсена,
• «диалог второго плана» Метерлинка,
• «молчание» Метерлинка,

что позволило глубокое исследование проблем современного общества. Драматурги искали скрытые ресурсы прозаического слова, привнося в спектакли актуальные вопросы и дискуссии, что обогатило возможности драматического диалога. Традиции «дискуссии» также нашли отклик в экзистенциалистской драме (Сартр, Камю) и немецком документальном театре 1960-х годов.

Использование мифологических образов в драматургии XX века не ослабевало. Сюжеты о важных исторических фигурах и событиях стали популярны, как, например, в драмах Клоделя, Брехта или Ануя. Эти пьесы предоставили возможность глубже исследовать проблемы современности, обсуждая актуальные вопросы в историческом контексте.

Экспрессионизм как жанровый эксперимент

Вторая половина XX века характеризуется обращением драматургов к современной действительности, используя жанровые эксперименты. Авторы, такие как Пинтер и Дюрренматт, создавали драмы-притчи и сатирические комедии, а Стоппард критиковал современный интеллект. Также следует отметить множество парафраз на темы классических произведений, таких как шекспировские тексты, что стало значимой чертой драматургии этого периода.

История экспрессионистской драмы начинается с 1912 года, когда Рейнхард Зорге представил свою лирико-драматическую поэму «Нищий», поставленную в 1917 году. Главный герой, Нищий-Поэт, стремится утвердить свою творческую независимость и становится убийцей своих родителей — этот конфликт отцов и детей является ключевым мотивом экспрессионизма. Его цель — создать пьесу «для народа».

Первая экспрессионистская пьеса, успешно поставленная на сцене, — «Сын» Вальтера Хазенклевера, написанная в 1914 году и поставленная в 1916 году. Главные темы ранней экспрессионистской драматургии — это столкновение отцов и детей, стремление к свободе и отрицание конформизма. Постепенно в пьесах нарастает антивоенный пафос и социальный критицизм, что можно наблюдать, например, у Эрнста Толлера.

Экспрессионистская драма условно делится на два направления:

1. Социально-философское: человек представлен как представитель определенного класса, носитель социальной маски.
2. Философско-мистическое: одинокий герой осмысляется как представитель всего человеческого рода, а не конкретного народа или класса.

Наиболее известные экспрессионистские пьесы объединяют оба направления, такие как:

• «Антигона» (1917 г.) В. Хазенклевера
• «Граждане Кале» (1914 г.)
• «С утра — до полуночи» (1916 г.) Г. Кайзера

Я-драма (драма-крика) и центральный персонаж

Ключевым феноменом экспрессионизма становится «я-драма» (Ich-Drama) или «драма-крика». В таких пьесах центральный персонаж стремится к максимальному самовыражению, подавляемому цивилизацией. Прочие действующие лица и развитие сюжета играют подчинительную роль. События развиваются через призму сознания этого персонажа, и место действия превращается в продолжение его «я» или в символическую вселенную.

Язык в экспрессионистских пьесах преобладает над действием. Экстатический стиль, нарушение грамматики и сбивчивые ритмы становятся средствами самовыражения героев, которые ведут параллельные монологи. Для них разговор не является средством общения, а способом преодолеть страх одиночества.

Г. Кайзер: Разнообразие творчества

В пьесе Г. Кайзера «С утра — до полуночи» центральный персонаж, банковский Кассир, совершает кражу, стремясь привлечь внимание богатой итальянки. Однако его попытка преодолеть серость жизни приводит к внутреннему осмыслению и борьбе с пустотой, завершающейся самоубийством.

Трагикомичный финал пьесы, в которой Кассир расправляется с собой, ставит под сомнение идею о спасении через преступление, оставляя зрителя с глубокими размышлениями о человеческой сущности и спасительном пути.

Экспрессионистская драма оставила значимый след в театральном искусстве XX века, предлагая новые способы самовыражения и осмысления человеческого существования. Постановки произведений экспрессионистов, таких как **Кайзер**, оказали влияние на дальнейшее развитие театральной практики, приглашая зрителя к участию в глубоких внутренних поисках персонажей и предавая их переживаниям особую значимость.

Георг Кайзер, известный своими экспрессионистскими пьесами, также писал драмы на библейские и мифологические сюжеты. Среди его произведений выделяются:

• «Иудейская вдова» (1920 г.)
• «Давид и Голиаф» (1921 г.)
• «Пигмалион» (1943—1944 гг.)

Кроме того, он создал ряд произведений для музыкального театра, такие как:

• «Царь позволяет себя сфотографировать» (1927 г.)
• «Серебряное озеро» (1933 г.)

Луиджи Пиранделло: Философская драма

Луиджи Пиранделло (1867—1936 гг.) — итальянский драматург, прозаик, поэт и критик, подаривший театру множество значительных произведений. Он начал писать для театра до Первой мировой войны, а его известные драмы включают:

• «Генрих IV» (1922 г.)
• «Обнаженные одеваются» (1922 г.)
• «Шестеро персонажей в поисках автора» (1921 г.)

Эти пьесы обсуждают проблемы взаимоотношений искусства и жизни, иллюзии и реальности. Пиранделло не только использует прием «сцена на сцене», но и активно подрывает сценическую иллюзию, заставляя зрителей осознать театральность как нечто большее, чем просто развлечение.

В пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» Пиранделло мы наблюдаем за репетицией, в которой участвуют шесть «Персонажей» (Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка), ищущих автора своей истории. Кульминации их драмы раскрывают философские аспекты человеческого бытия и ставят вопросы о смысле существования.

• Игра с театром: Пиранделло использует элементы комедии и трагедии, чтобы показать, как персонажи из реального мира исследуют свою природу и конфликты.
• Отсутствие занавеса: Символизирует «просачивание» театрального в жизнь и углубляет тему о фальши в человеческих взаимодействиях. Персонажи осознают свою собственную природу, что расставляет акценты на постоянной динамике между личиной и истиной.

Как Кайзер, так и Пиранделло предлагают зрителю уникальные взгляды на природу театра и человеческого существования. Они используют театральные средства, чтобы создать глубокую рефлексию о состоянии человека, заставляя нас пересмотреть наши восприятия реальности и искусства. Их работы остаются важными в XX веке, закладывая основу для дальнейших экспериментов в театре и драматургии.

Ж. Кокто: Поэзия театра

Жан Кокто, автор пьесы «Орфей» (1928 г.), выступал за то, чтобы «традиционная театральная поэзия» (poésie de théâtre) была противопоставлена поэзии театра как таковой. Он акцентировал внимание на том, что следует переносить акцент с текста пьесы на ее сценическое воплощение. Эта точка зрения характерна для сюрреалистического театра, в котором слово, как элемент рационального порядка, должно подчиняться зрелищной и звуковой стихии спектакля.

Федерико Гарсиа Лорка: Поэзия и театральная изобретательность

Федерико Гарсиа Лорка (1898—1936 гг.), испанский поэт и драматург, стремился установить гармонию между поэтическим словом и театральной изобретательностью. Он родился в Андалусии и начал литературную деятельность еще во время учебы в Гранаде. Лорка изучал испанский фольклор и народные театральные традиции, что отражается в его произведениях.

Лорка экспериментировал с различными жанрами, его пьесы можно отнести к нескольким категориям:

1. «Мариана Пинеда» (1927 г.) — героико-романтическая драма, соединяющая лиризм и зрелищность.
2. «Чудесная башмачница» (1930 г.) — жестокий фарс в духе народного комического спектакля.
3. «Кровавая свадьба» (1933 г.) — трагедия с аллегорическим смыслом, затрагивающая темы любви и крови.
4. «Дом Бернарды Альбы» (1936 г.) — драма о женских страданиях и семейных традициях, полная поэтической символики.

Лорка считал, что поэтический театр должен соединять лирическое и драматическое начала. Герои его пьес, по его мнению, должны «быть живыми — из плоти и крови», и их действия должны обретать поэтическую выразительность. Лорка отмечал:

Театр — это поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть. И тогда она говорит, кричит, рыдает, если подступает отчаянье.

Он подчеркивал, что его драматургия, даже будучи тесно связанной с испанским театром, предлагает универсальные темы, которые выходят за пределы местного колорита и становятся общечеловеческими.

Эпический театр и его эволюция

Бертольт Брехт: Эпический театр и его философия

Бертольт Брехт (1898—1956 гг.) — выдающийся немецкий драматург, поэт и публицист, который созданием своих произведений значительно повлиял на развитие театрального искусства в XX веке. Родился он в Аугсбурге и изучал медицину в Мюнхенском университете, где работал санитаром в военном госпитале. Брехт начал свою карьеру как поэт, но вскоре обратился к театру, написав такие пьесы, как:

• «Ваал» (1918 г., пост. 1923 г.)
• «Барабаны в ночи» (1919 г., пост. 1922 г.)
• «В джунглях городов» (1921—1924 гг.)

В 1924 году он переехал в Берлин, где работал в Дёйчес театер под руководством Макса Рейнхардта. В дальнейшем сотрудничество с театральным режиссером Эрвином Пискатором в 1927 году значительно повлияло на его драматургические поиски.

С именем Брехта связано понятие эпического театра, который противопоставляется традиционному аристотелевскому театру, основанному на создании сценической иллюзии. Аристотелевский подход включает в себя элементы катарсиса, когда зритель испытывает страх и сострадание, что приводит к высшему эмоциональному напряжению и гармоническому разрешению этих чувств. Брехт отвергает идею катарсиса, заявляя, что театр должен пробуждать у зрителей социально-критическую активность, а не эмоциональное сопереживание.

Основные идеи Брехта:

1. Эффект отчуждения:

Брехт вводит прием, позволяющий зрителям воспринимать знакомые явления с новой точки зрения. Он разрушает иллюзию изображаемых на сцене событий через:

• Проекцию фотографий и надписей.
• Смену декораций на глазах у зрителей.
• Введение «зонгов» и хоров, которые акцентируют внимание на социальных и политических темах.

2. Документация театра:

Брехт стремится сделать театр ответом на современность и противостоять культуре кинематографа, предлагая зрителям не просто развлечение, а отражение реальной действительности.

3. Социальное назначение театра:

Брехт считает, что театр должен быть школой для зрителя, способной пробуждать его критическое сознание и отношение к социальным вопросами.

В пьесе «Добрый человек из Сычуани» Брехт задается вопросом о природе доброты через персонажа Шен Де, которая, несмотря на свои благие намерения, сталкивается с требованиями реальной жизни. Пьеса демонстрирует конфликт между двумя одновременно существующими ипостасными чертами героини — женской (светлой) и мужской (темной) — тем самым провоцируя зрителей проверить их концепцию доброты.

Брехт оставил глубокий след в театральном искусстве благодаря своей философии и новаторским подходам, которые способствовали изменениям в восприятии театра. Он целеустремленно боролся с иллюзиями, созданными традиционными театрами, и стремился превратить зрителей из пассивных наблюдателей в активных участников общественной жизни. Эпический театр Брехта остается актуальным и по сей день, продолжая вдохновлять новых драматургов и театральных деятелей.

Брехтовская концепция эпического театра оказала огромное влияние на драматургию XX века, но не была единственной школой неаристотелевской драматургии. К ней можно было бы отнести и подходы американского драматурга Торнтона Уайлдера.

Торнтон Уайлдер: Экспериментальная драма

Уайлдер разработал уникальную интерпретацию театра, сочетая традиции китайского театра с экспериментами итальянского драматурга Луиджи Пиранделло. В его пьесах наблюдаются оригинальные приемы, такие как:

• Появление Ведущего или «помощника режиссера», который одновременно находится и в «вымышленном» мире пьесы, и в «реальности» спектакля.
• Использование техник монтажа и манипуляция со сценическим временем, так что действие не определяется линейным развитием интриги.

Примером этому служит произведение «Долгий Рождественский обед» (1931 г.), где за девяносто минут происходит девяносто рождественских обедов, что иллюстрирует циклический и повторяющийся характер жизни.

В «Нашем городке» (1938 г.) Уайлдер подвергает сомнению необратимость времени. Действие охватывает 1899-1913 годы в маленьком американском городке, где каждая сцена, как и жизнь, представляется в будничном свете:

• Пьеса стремится показать, что каждое мгновение жизни имеет ценность, а обычные события сливаются в однородное течение времени, отражая вечные законы жизни и призывая зрителя ценить каждое мгновение.

Уайлдер удачно включает множество деталей повседневной жизни, связывая частные судьбы с ключевыми историческими событиями Америки. Он показывает, что личные переживания являются неотъемлемой частью большой истории.

Юджин О'Нил: Американская драма и ценности

При этом различные подходы к теме общественного существования также выявляют на фоне творчества Юджина О'Нила, который выводит на сцену реалии своей страны. Его пьесы, такие как «Долгий день уходит в ночь» (1940 г.), пронизаны автобиографическими элементами и затрагивают темы семейных страстей, зависимостей и взаимопонимания.

В пьесах Юджина О’Нила центральную роль играет сцена внутрисемейной борьбы и отчаяния. Эдмунд Тайрон, несмотря на свою карьеру как журналиста, отказывается от нее, погружаясь в «поэзию моря». В то время как семья пытается придать своим взаимодействиям театральный оттенок, превращая их в «игру в жизнь», эта игра оказывается трагичной. Важным моментом становится явление Мэри в старом подвенечном платье, что иллюстрирует разрушение традиционных ролей и идентичностей в семье.

Важнейшая тема О'Нила — фатум и его влияние на судьбу героев. Тайроны стремятся понять свои внутренние переживания, но лишь Эдмунд имеет шанс преодолеть судьбу через свою творческую деятельность. В отличие от своей семьи, он способен не просто чувствовать, но и формулировать свои желания и стремления: О'Нил подчеркивает важность личной ответственности за выборы, которые мы делаем.

Экзистенциализм в театре

По сравнению с О'Нилом, театр Жана-Поля Сартра и Альбера Камю акцентирует внимание на философских аспектах существования. Сартр, в своих пьесах, таких как «За закрытой дверью» и «Мухи», использует идеи экзистенциализма, исследуя вопрос свободы выбора в условиях отчаяния и абсурда.

В своей пьесе «Мухи», основанной на мифе о Оресте, Сартр демонстрирует:

• Потребность в осознании личной ответственности, что приводит к внутреннему конфликту.
• Остроту выбора между следованием судьбе и взятием на себя ответственности.

Орест, отказываясь от божественных предписаний, начинает осознавать свою индивидуальность и принимает ответственность за свои действия, что свидетельствует о важности свободы выбора.

Поль Клодель, в свою очередь, демонстрирует совершенно иной подход в своих пьесах. Его «Атласная туфелька» затрагивает темы любви, страдания и высоких духовных исканий. Клодель раскрывает через историю о разлуке между влюбленными глубину человеческих чувств и внутренние конфликты.

• «Атласная туфелька» охватывает масштабную историю, соединяя личные переживания героев с важными историческими событиями.
• Главная идея — невозможность соединения любящих, что в итоге ведет к высшему смыслу отказа от любви ради служения Богу.

Одно из ключевых отличий О'Нила, Сартра и Клоделя заключается в их подходах к драматургии:

• О'Нил исследует внутренние конфликты людей, погружающихся в свои страхи и страдания, и придает особую весомость личным выборам и их последствиям.
• Сартр ставит акцент на абсурдном характере существования и взаимодействии с миром, при этом его персонажи обречены на борьбу с самим собой.
• Клодель ищет смысл в высших духовных откровениях и предлагает разводить контраст между материальным и духовным.

В «Атласной туфельке» Поль Клодель создает драму, в которой центральными являются отношения между Доньей Пруэз и Доном Родриго. Их взаимная любовь сталкивается с непреодолимыми преградами: долг, война, а также мощные внутренние противоречия.

• Донья Пруэз, находясь в браке, испытывает глубокие чувства к Родриго, но понимает, что их любовь невозможна в условиях её существующей семейной жизни.
• В первом акте она символически передает атласную туфельку статуе Девы Марии, что подчеркивает её стремление избежать греха и следовать моральным установкам.

Через десять лет, когда они наконец снова встречаются, всё изменяется: Пруэз должна передать Родриго заботу о своей дочери, осознавая, что они навсегда останутся разлучены. Этот момент подчеркивает неизбежность трагедии и изменчивость человеческих чувств.

Финал истории Дона Родриго — это не просто физическая деградация, а внутреннее перерождение. Арестованный за предательство, Родриго становится нищим и инвалидами, что символизирует его падение с высот власти до состояния полной зависимости.

Клодель, в этом контексте, акцентирует внимание на:

• Духовном пути Родриго, его стремлении к вере и пониманию бессмертия души.
• Разлука с Пруэз становится катализатором его внутреннего роста и осознания высшего смысла жизни.

«Атласная туфелька» выделяется уникальными театральными приемами, которые настраивают зрителя на восприятие не только сюжета, но и формальных аспектов театра:

• Использование верлибра и образности, что создает эмоциональный эффект и усиливает театральность происходящего.
• Прямые обращения к зрителю и присутствие на сцене элементов театральной машинерии, подчеркивающие условность и искусственность театральной игры.

Клодель обращается к элементам, которые ранее были характерны для китайского театра, создавая уникальный синтез эстетических подходов.

Театр абсурда и его контекст

На фоне работ Клоделя в середине XX века развивалась новая театральная традиция — театр абсурда, представленная такими драматургами, как Ионеско, Беккет и Адамов. Их подход различался от Клоделя:

Абсурд становится главной темой, отражая бессмысленность человеческого существования и взаимопонимания, часто прибегая к комическим приемам, чтобы передать серьезность тематики.

Беккет в «В ожидании Годо» отказывается от традиционного конфликта и сюжета, позволяя диалогам развиваться «по кругу», в стиле, который акцентирует на абсурдности ситуации.

Абсурдистские драматурги придают особое значение нелинейности сюжета, позволяя персонажам перемещаться между диалогами, которые не ведут к развитию, а скорее подчеркивают пустоту общения.

Игровым элементам и фарсу, встраивая в свои пьесы элементы цирка, что делает их формы более доступными и зрелищными.

• Сэмюэл Беккет

В пьесе Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо» ключевую роль играет ожидание, которое пронизывает каждую сцену. Несмотря на статичность ситуации, есть определенная динамика, даже если она мимолетна. Например, в начале второго акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, что символизирует изменение времени. Однако это изменение не приносит никаких значительных перемен для персонажей или зрителей, поскольку оно лишь подчеркивает бессмысленность их ожиданий.

Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

Несмотря на отсутствие явных изменений, Беккет не ведет свою аудиторию в пустоту. Его персонажи, такие как Владимир и Эстрагон, поднимают экзистенциальные вопросы, которые актуальны для каждого зрителя. Эти вопросы о жизни, о времени и о возможности осознания своего существования становятся центральными темами пьесы:

Разве я спал, когда другие страдали? Разве я сплю сейчас? Завтра, когда мне покажется, будто я проснулся, что вспомню я об этом дне?

Это подчеркивает стремление не просто к новому жизненному опыту, а к обретению абсолюта, к пониманию своего места в мире.

В поздних работах Беккета, таких как «Последняя лента Крэппа», можно наблюдать переход к более лиричным элементам, где персонажи начинают структурировать свое время и размышляют о своем прошлом. Герой, Крэпп, использует магнитофон для записи своих монологов, пытаясь найти смыслы в своей жизни, что привносит новую динамику в его существование:

Отделяя, но его собственным словам, “зерно от мякины”, он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

Абсурдизм находит свое выражение в обыгрывании бытовых мелочей и повторении банальных фраз. Персонажи становятся некими карикатурами на человеческий опыт, отражая в себе одновременно комическое и трагическое. Это порождает широкий спектр эмоций у зрителя, создавая многозначность:

Образы, иллюзии и символы становятся средством достижения внутренней свободы и самовыражения.

• Жан Жене

В пьесе «Балкон» Жан Жене создает сложный мир, объединяющий иллюзии и реальность. Место действия — бордель, в котором каждый персонаж выбирает образ, соответствующий его внутренним желаниям. Но за стенами этого мирка скрывается реальность, характеризующаяся хаосом и безумством. Жене показывает, как образы и иллюзии могут позволить человеку реализовать внутреннюю свободу, в то время как реальность становится лишь фоном:

Жене демонстрирует, как образы, иллюзии позволяют реализовать внутреннюю свободу человека, его тайное безумие.

• Макс Фриш

В комедии «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Макс Фриш исследует проблемы масок и идентичности, с которыми сталкиваются персонажи в театре. Дон Жуан становится пленником театральной традиции, и его любовь к геометрии подчеркивает его стремление к рациональному и логическому в противовес эмоциональной запутанности человеческих взаимоотношений:

Я верю, Сганарель, — говорит мольеровский Дон Жуан своему слуге, — что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь.

• Теннесси Уильямс

Томас Ланир Уильямс III, известный как Теннесси Уильямс, представляет собой ключевую фигуру в театральной культуре США, и его наследие неразрывно связано с мифологией американского юга. Рожденный в Коламбусе, штат Миссисипи, Уильямс принадлежал к «аристократической» семье, что усилило его стремление как к поддержке, так и к разоблачению легенды о южной культуре. Темы слабости, уязвимости и необходимости красоты пронизывают его творчество, отражая общие для южан вопросы о благополучии и трагедии.

Пьеса «Орфей спускается в Ад» (1957 г.) является одной из наиболее значимых работ Уильямса, в которой реалистичные события переплетаются с поэтическими аллюзиями. Действие происходит в маленьком южном городке, где молодой музыкант Вэл Зевьер (роль которого в киноверсии исполнил Марлон Брандо) становится чужаком на фоне консервативных горожан.

Вэл, с его экстравагантной внешностью и образом жизни, оказывается в контексте, где его мятежный дух сталкивается с ксенофобией местных жителей. Леди Торренс, дочь итальянца-бутлегера, также испытывает предательство и долженствование. Между ней и Вэлом возникает любовь, которая противоречит их обстоятельствам: Леди ждет ребенка, но их счастье оказывается под угрозой, что ведет к трагедии.

В конечном счете, Леди убивает ревнивый муж, а Вэла преследуют мужчины, что иллюстрирует идею о том, что попытки избежать судьбы часто заканчиваются катастрофой.

Уильямс поднимает свою драму до трагического уровня через символизм и аллюзии. Имя Вэла, Зевьер (от лат. «спаситель»), связывает его с образом Орфея, символизируя надежду и спасение, хотя и не без горьких последствий.

Пьеса заканчивается на Пасху, устанавливая связь между воскресением и надеждой на новое начало, хотя судьба героев остается трагической.

Лейтмотивы, такие как звук блюза и образы птицы без лап и танцующей обезьянки, отражают хрупкость и уязвимость персонажей и их связь с миром. Эти символы становятся визуальными метафорами, подчеркивающими внутренние конфликты и стремления.

• Хэролд Пинтер

Хэролд Пинтер, как один из крупнейших английских драматургов второй половины XX века, продолжает развивать идеи театра абсурда. Его пьесы, такие как «Комната» и «День рождения», закрывают «комедией угрозы», где за привычной повседневностью скрываются более глубокие и мрачные эмоции.

Пинтер исследует конфликт между «своим» и «чужим», описание столкновения на интимной территории, часто через призму супружеских измен.

В пинтеровских пьесах диалоги часто завуалированы, позволяя скрывать реальные чувства под привычными разговорами. Человеческое существование здесь овладевает атмосферой страха, неясности и безысходности:

Пинтер искусно соединяет смешное и зловещее, заставляя зрителя задуматься над скрытыми социальными и психологическими вопросами.

Основной задачей Пинтера является создание художественного образа, в котором разгадка гармонии и счастья становится невозможной.

Одной из наиболее целостных работ Пинтера является пьеса «Сторож». Действие происходит в комнате на чердаке полуразрушенного дома в Лондоне, где живут два брата — Астон и Мик, а также бродяга Дэвис.

Астон, бывший пациент психиатрической лечебницы, предлагает Дэвису работу сторожа, хотя тот оказывается неподходящим кандидатом. Дэвис пытается манипулировать братьями, меньше всего желая покинуть уютный уголок, который дает ему возможность избежать враждебного мира.Пьеса исследует страхи персонажей и их попытки создать иллюзии, чтобы справиться с реальностью.

Астон делится своими переживаниями, рассказывая о пережитом электрошоковом лечении и предательстве матери. Тем не менее, он не может начать строить «сараи» своих мечт, пока потакает капризам Дэвиса. Мик функционирует как деловой человек, стремясь превратить дом в шикарный особняк, в то время как Астон остается погружен в свое внутреннее страдание.

Фигура Дэвиса обрисована как комическая, но в то же время печальная. Его стремление получить новые ботинки и уютное жилье — это наивный способ защиты от холодного мира.

Одиночество Дэвиса на фоне взаимодействий с братьями подчеркивает его жертву внутренней борьбе.

Центральные темы

1. Одиночество – Все персонажи стремятся к связи, но не могут её достичь.
2. Иллюзия и реальность – Каждый из героев создает свои собственные иллюзии, противостоя действительности.
3. Страх отвержения – Дэвис боится покинуть комфорт чердака, пренебрегая реальными возможностями для улучшения своей жизни.

• Томас Бернхард

Томас Бернхард представляет другой подход к театру, противопоставляя искусству хаос мира, как видно в пьесе «Сила привычки». Персонажи — цирковые артисты, репетирующие произведение Шуберта, находятся в постоянной борьбе с реальностью:

Несмотря на их стремление к совершенству, повседневная жизнь и личные конфликты мешают достижению цели.

Бернхард помещает своих персонажей в контексте культурного противостояния между Германией и Итальянскими традициями:

Персонажи, преследуемые грешностью современности, стремятся к соприкосновению с искусством, но их усилия воспринимаются как бессмысленные.

• Бернар-Мари Кольтес

Французский драматург Бернар-Мари Кольтес предлагает парадоксальный взгляд на современность, соединяя поэзию с жестокой прозой. Его пьесы осмысляют противоречия: нежность против бизнеса, искренность против предательства.

Кольтес использует старомодные формы и риторические конструкции, что подчеркивает глубину и актуальность его тем.

Бернар-Мари Кольтес считается одним из ведущих представителей монологической драмы последней трети XX века, наряду с такими драматургами, как Х. Мюллер и В. Новарин. Он использует текст пьесы как основное средство выражения, стирая границы между диалогом и монологом. Персонажи его пьес обращаются не только друг к другу, но и к зрителям, формируя особую атмосферу.

В произведениях Кольтеса преобладает тема «чужака», его десятины профанации и невозможности взаимопонимания.

Кольтес родился в Меце и с раннего возраста был заинтересован театром. Первые заметные работы включают:

1. «Сэлинджер» (1977 г.) — основана на новеллах американского писателя.
2. «Ночь на пороге лесов» (1977 г.) — произведение, получившее широкую известность.
3. «Битва негра с собаками» (1979 г.) — ее содержание также сильно перекликается с центральными темами его творчества.

Эти пьесы создали прочный фундамент для его дальнейшего присутствия в французской театральной культуре.

Уже в зрелых работах Кольтеса, таких как «Западная пристань» (1985 г.), «В одиночестве хлопковых полей» (1986 г.) и «Возвращение в пустыню» (1988 г.), наблюдается развитие его стиля и тематики.

В «Западной пристани» дело происходит в заброшенном портовом квартале. Главные персонажи — бизнесмен Морис Кох и социальные бенефициары, встречающиеся в этом опасном и заброшенном районе. Действие пьесы сосредоточено на двух сильных личностях, которые не могут понять друг друга и ведут своеобразный «танец» в темноте, символизируя конфликт и отчуждение.

Темы и мотивы пьесы:

1. Поэтические монологи: Каждый персонаж произносит пространные монологи, которые содержат много метафор и поэтических образов, подчеркивающих их внутренние конфликты.
2. Тема «сделки»: Кольтес демонстрирует, как человеческие отношения могут восприниматься как коммерческая сделка. Это напоминает о том, что в современном мире нет места искренности и взаимопониманию.
3. Бесприютность и надежда: Персонажи живут с надеждой на спасение, но вместо этого разрушают её своими действиями. Каждая из их мечт о «выходе» в лучшее будущее непременно срывается, создавая атмосферу безвыходности.

• Валер Новарин

Валер Новарин, франко-швейцарский драматург, также исследует возможности слова в театре. Его концепция «театра слова» акцентирует внимание на произнесении слов, что придает тексту особую значимость:

В его пьесах важно не столько содержание, сколько способ произнесения и взаимодействия актера с текстом. Монологи становятся актами сосредоточенного пристального внимания к языку.

В пьесе «Послание актерам» Новарин взвешивает природу театра: что является основой театрального текста и как он 'рождается' на сцене.

Актёр становится связующим звеном между текстом и зрителем, придавая словам новое значение через личное восприятие и интерпретацию.

• Бото Штраус

Бото Штраус (род. 1944 г.) представляет собой традиционного драматурга с формальным делением на акты и сцены. Однако его работы, особенно в 1980-х годах, отличаются ассоциативной, поэтической логикой и глубокими метафорами.

Персонажи Штрауса — это интеллигенция, художники и деловые люди, которые страдают от **одиночества, страхов и ипохондрии**. Их попытки установить контакт с окружающими часто заканчиваются невдачами или приобретают гротескные формы.

«Такая большая — и такая маленькая» (1978 г.) — героиня, пытаясь наладить отношения с окружающими, сталкивается с тем, что каждый живет своей изолированной жизнью.

В драме «Парк» (1983 г.) Штраус поднимает вопрос отчуждения в современном обществе. Перед нами представлено общество, которое отстранено как от идеалов, так и от поэзии. Вместо этого, действие пьесы вдохновлено духом шекспировского «Сна в летнюю ночь», но переносится в жесткий и бесчеловечный современный парк.

Конфликт желаний: Оберон и Титания пытаются вернуть людям радость любви, но они сами становятся жертвами цивилизации. Современные люди понимают миф в буквальном смысле, игнорируя его поэтическую суть.

Ещё одной значимой работой Штрауса является «Итака» (1996 г.), основанная на последних двенадцати песнях «Одиссеи». Здесь используется мотив возвращения Одиссея как метафоры восстановления единства и гармонии. Женский хор в пьесе представлен тремя фрагментарными персонажами, которые переосмысляют классические события.В этом произведении Штраус пытается вернуть магию искусства и поэзии, противопоставляя ее хаосу окружающего мира.

• Том Стоппард

Том Стоппард (род. 1937 г.) — английский драматург, которому присуща интеллектуальная глубина и оригинальный стиль.

Стоппард родился в Чехословакии, затем его семья бежала из-за Второй мировой войны. Он начал свою карьеру как театральный критик, а затем написал свои первые пьесы, включая «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966 г.).

В «Розенкранце и Гильденстерне мертвы» два персонажа, находясь на заднем плане «Гамлета», начинают осознавать свою судьбу, столкнувшись с абсурдностью жизни и смерти.

Стоппард создает пьесы-мозаики с несколькими уровнями действия и временными рамками. В **«Аркадии»** (1993 г.) действие происходит одновременно в начале XIX века и конце XX века.

Изучение прошлого: Персонажи осуществляют попытки реконструировать прошлое, сталкиваясь с тем, что их исследования часто оказываются обманчивыми.

«Аркадия» Тома Стоппарда представляет собой яркий пример изучения связи между прошлым и настоящим. В пьесе используются так называемые «скачки» во времени, что подчеркивает парадоксальность и нелинейность восприятия времени.

Томазина, узнав о сгоревшей Александрийской библиотеке, чувствует горечь по поводу утраты трагедий Эсхила и Софокла. На это учитель Септимус отвечает, что человечество похоже на путников, которые продолжают двигаться вперед, собирая и теряя знания. Эти идеи подтверждаются, когда в будущем находят тетрадь Томазины, предвосхищающую современные математические открытия, что подчеркивает мысль о том, что знания способны переходить сквозь время.

Стоппард включает множество библейских и литературных аллюзий, а также научных теорий, что создает сложный всегда актуальный контекст. Примером служит эпизод, где Септимус предлагает Томазине перевести латинский отрывок, который оказывается фрагментом из «Антония и Клеопатры». Этот прием позволяет зрителям-эрудитам предвосхитить её ответ и добавляет мета-уровень к его замыслу.

Важно отметить, что предметы, накапливающиеся на столе, символизируют размытые границы между двумя эпохами, например, яблоко, оставшееся от «современной» сцены, становится простым кормом для черепашки, чем подчеркивается недостижимость истинного знания.

В итоге, в «Аркадии» Стоппард показывает, что прошлое не просто потеряно, оно продолжает жить в настоящем, даже когда люди этого не осознают. Это ясное утверждение о том, что время — это не линейная последовательность, а сложное переплетение событий и опыта, находящее отражение в жизни героев.

Том Стоппард является важным представителем английского театра 1990-х годов, и его работы контрастируют с движением театра-провокации.

Театр-провокации

Театр-провокации, где молодежные драматурги, такие как С. Кейн и М. Равенхилл, используют шокирующий язык и сюжетные повороты для выражения неприятия современного среднего класса, представлен в пьесах, которые вызывают сильное эмоциональное воздействие на зрителя.

Мартин Макдонах (род. 1970 г.) создает жестокие семейные драмы с элементами черного юмора, исследуя темы бегства и фатальной несвободы. Его ирландские трилогии фокусируются на персонажах, стремящихся покинуть родные края, но находящихся под властью своей идентичности и обстоятельств.

Его персонажи, такие как Морин из «Королевы красоты», сталкиваются с последствиями своих действий, которые обостряют чувство безысходности и юмора на фоне крытых конфликтов и семейной вражды.

После неоднозначного успеха «линейной трилогии», которая осталась незаконченной, Макдонах переключился на кинодраматургию. Но новые имена и подходы в театре живут и развиваются, продолжая обсуждать и исследовать сложные аспекты человеческой природы и общества.

В конце 2000-х годов, появляются новые голосы, от Роланда Шиммельпфеннига в Германии до Нила Лабьюта в США. Каждый из этих драматургов обогащает современное театральное пространство, погружая зрителей в глубокие психологические конфликты и острые социальные комментарии.