История русской культуры и литературы “серебряного века”. Живопись

Искусство представляет собой выражение духовности, которая имеет генетические корни и культовое происхождение, присущие всем эпохам и культурам. На фоне европейской литературы светские произведения возникли в результате секуляризации, а светская живопись объявила свою независимость от иконописных традиций. Музыка, пение и танец также имеют ритуальное значение и связаны с деятельностью, которая возвышала человека над окружающим миром. Это нужно учитывать при восприятии и оценке художественного творчества как прошлого, так и настоящего. Искусство может проявляться через мастерство, однако, действительно ли можно считать это искусством, если оно лишено духовного наполнения? Этот вопрос становится особенно актуальным в наши дни.

Разные виды искусства представляют собой открытые системы, развивающиеся в плотной взаимосвязи и взаимовлиянии. Исследование "серебряного века" в живописи, музыке, театре и кинематографе интересно само по себе, но еще более захватывающим будет анализ этих форм искусства в контексте словесности — наиболее подвижной и доступной. Обнаруживаются поразительные аналогии в темах, а также стремление к синтезу разных жанров и открытость к различным творческим методам, включая реализм, неореализм и модернизм. Вот один из возможных взглядов на основные формы искусства того времени и их взаимодействия.

Живопись

Перед началом "серебряного века" живопись переживала активное развитие благодаря спорам между академистами и передвижниками, позже в эти дискуссии включились другие течения и художники, появившиеся в это время. Чтобы понять как первый, так и второй направления, необходимо обратиться к их историческим корням: академическому и более молодому передвижническому.

Академические основы обучения по-прежнему формируют настоящего художника. Как справедливо заметил З. Церетели, это основа, без которой творчество будет "мертвым" и "пустой игрой формами". Однако в прошлом эти основы были ограниченными. Академия отличалась консервативностью как в эстетике, так и в организации, опираясь на строгое следование канонам и общеевропейским стандартам. По сюжетам — мифологическим, библейским, историческим — можно было предугадать характер изображения. Академисты часто злоупотребляли аллегоричностью и говорили о жестокости жестокого и доброте доброго. Несмотря на высокий уровень техники исполнения, фигуры на картинах нередко напоминали манекены. Обучение подразумевало копирование у учителей, и как заметил искусствовед П. Ге,

хорошие ученики обычно не становятся новаторами.

Такого рода ограниченность и строгая регламентация не удовлетворяли множество творческих людей.

Кризис в российской Академии, возникавший с середины XIX века, наглядно проявился в "бунте 14-ти" в 1863 году, когда группа выпускников осудила академическую традицию за ее отсталость и недоступность к "живой жизни". Бунтари, включая И. Крамского, организовали Артель художников и предложили новую форму связи с массовым зрителем — передвижные выставки. Новые художники стремились рассматривать свои творения как служение обществу, и им была близка радикально-демократическая эстетика, схожая с взглядами В. Белинского, А. Добролюбы и Н. Чернышевского. Если эстетический принцип Академии можно выразить формулировкой "искусство для искусства", то передвижников можно описать как "искусство для жизни". Передвижные выставки стали значимым явлением культуры на протяжении полувека и формально существовали до 1922 года.

Реалистическое мастерство передвижников получило признание в начале 1870-х годов. Знаменитые мастера, такие как И. Крамской, В. Перов и И. Репин, представили свои лучшие работы, среди которых "Христос в пустыне", "Тройка", "Грачи прилетели" и "Боярыня Морозова".

Несмотря на это, стремление к "понятности" иногда приводило к увлечению правдоподобием, где главным критерием становился общественный смысл сюжета, а техника исполнения отошла на второй план. За несоответствие этому критерию не стал мастером В. Верещагин. В конце 1890-х годов сами представители передвижного направления заговорили о кризисе и эпигонстве, например, Н. Ярошенко, а И. Репин призывал изучать работы академистов.

Академия также сменила свое направление в ответ на новые веяния и к середине 90-х годов 19 века реформировалась. Академисты начали обращаться к темам и стилям, ранее не характерным для них. В Академию пришли "неакадемичные" художники, такие как И. Шишкин и В. Серов. Репин создал свое известное полотно "Заседание Государственного Совета", пропагандируя принцип "искусство как искусство". Так, ни одна из групп не ушла в историю, но их сместили мастера более современных направлений живописи.

Мирискусники свернули внимание от критического реализма к импрессионизму, используя иронию, шарж и гротеск, они демонстрировали не только изображение предметов, но и обладание навыками искусства прошлых эпох в стилизациях. Они стремились не к завершенной станковой живописи, а к синтезу искусств. В их глазах театральная декорация, графика и иллюстрация обрели высокий статус. М. Волошин в своих символистских "Весах" подчеркивал важность намека и установки на незавершенность. Он считал, что музейная живопись не делает искусство доступным для всех. Трудно переоценить влияние этого культурного движения на все искусства и, в частности, на литературу.

С 1906 года мирискусники начали активно выходить на международную сцену. "Русские сезоны" во Франции, Германии и Италии, где демонстрировались живопись, гравюра, скульптура, балет и музыка, приобрели огромный успех и оказали значительное влияние на культурную жизнь Западной Европы. Так, в 1914 году после одного из "сезонов" французские газеты отметили, что русская музыка произвела на парижан огромное впечатление, и они обнаружили, что новаторство К. Дебюси уже было проиллюстрировано в работах М. Мусоргского. Сообщество пропагандировало культ красоты как средство спасения мира.

Мирискусники, а также другие художники, не разделявшие их взгляды, акцентировали внимание не на явной, а на скрытой антиномии жизненных явлений. Это сделало их творчество особенно многослойным: мажор и шутка соседствуют или переплетаются с минором и драмой, светлое — с мрачным. Трагический элемент преобладает. Тревожные настроения и упаднические ожидания проникают даже в темы, которые ранее не выражали таких чувств, особенно когда дело касается родины, России. Так, Б. Григорьев в цикле картин и рисунков "Россия" не показал "святую Русь", а отразил её в других аспектах, как описано в произведениях А. Чехова, М. Горького и И. Бунина. Его работы позволяют глубоко осмыслить отчуждение, страх и злость, которые выражаются в глазах портретируемых им людей.

Кризис историзма, чувство конца всемирной истории нашли свое отражение в новой живописи. С ослаблением интереса к индивидуальным характерам, что было характерно для мастеров XIX века, художники начинали обращать внимание на обобщения и типажи, стремясь не к отображению исторических реалий, а к извлечению вечных человеческих archetypes. Внимание смещалось от конкретного к обобщенно-ассоциативному восприятию. Это был заметный сдвиг, отраженный не только в работах живописцев, но и в литературе.

В творчестве мирискусников часто прослеживается уход в древние мифические эпохи, которые воспринимаются как романтические и возвышенные: к Античности, к эпохе Лоренцо Медичи в Италии XVII века или к русской придворной жизни XVIII века. Воздавая должное красоте, они протестовали против бездушной современности и надеялись на понимание своего искусства зрителем, ценителем изящного. Ссылаясь на элементы символизма, такие художники как А. Бенуа, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов и другие уходили в мир идеализированного прошлого.

Недостаточно рассказать о живописи того времени, не упомянув сообщество живописцев, которое, будучи близким мирискусникам, позже отошло от них и образовало объединение "Голубая роза" (1907 года). К числу художников этого направления относятся

• П. Кузнецов,
• Н. Крымов,
• Н. Сапунов и другие.

Их вдохновителями были такие мастера как М. Врубель и В. Борисов-Мусатов, а теоретиком выступал В. Брюсов. Молодые художники прошли обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством В. Серова, известного своим творением "Девушка с персиками" (1887 г.).

"Голубая роза" стала символом второй волны символизма, своего рода московским движением, возникшим от вчерашних студентов из провинции. Первое поколение символистов привнесло трагизм и отчаяние в свои произведения. Вторая волна символистов оказалась более оптимистичной и с надеждой смотрела на мир, верила в преобразующую силу искусства.

Рупором первой волны символизма стал журнал "Весы", тогда как "Голубое Руно" впоследствии выразило идеи второй волны символизма, продвигая концепцию "реалистического символизма". Существенное выражение этого курса проявилось в работах художников из "Голубой розы".

Голуборозовцы искали свой символ, выставка "Алая роза" в 1904 году в Саратове (родном городе многих участников) предшествовала появлению "Голубой розы". Оранжевые и голубые цвета в их работах символизируют особую связь с природой. Они получили высокую оценку у западноевропейских критиков и участвовали в дягилевских сезонах.

Выставка "Голубой розы" в 1907 году стала значимым культурным событием, привлекшим более пяти тысяч зрителей. В залах звучала музыка, а поэты читали стихотворения. В этой атмосфере состоялось признание новой страницы в искусстве. Отзывы были противоречивыми; некоторые критики говорили о том, что произведения голуборозовцев перегружены "логикой кошмарных снов". В следующем году они продемонстрировали свои работы на российско-французской выставке, среди участников которой были переброшены знаменитые художники со всего мира.

Голуборозовцы создали уникальный мир. Цвет и ритм линий в их работах выражают личные переживания, стремление познать глубину бытия. Искусствоведы окрестили их творчество эмоционализмом, выделив два направления: пейзажное и музыкальное. В картинках явления, как любовные или философские, преклоняются перед таинством жизни, так же как и отражают ироничные ситуации. Направление голуборозовцев продолжало работать для театра, способствуя сближению искусственной жизни и реальности.

Первый наставник этой группы художников, В. Серов,

1. подчеркивал важность активного выражения творческой воли художника,
2. призывал избегать незначительного.

Каждый живописец сам решал, что является существенным, а что — нет. Эти идеи, направленные на расширение границ творческой свободы, оказали значительное влияние на искусство XX века, включая авангардное направление. Хотя "Голубая роза" и не принадлежит к авангарду, ее существование способствовало появлению и воспитанию таких ярких новаторов, как М. Ларионов и Н. Гончарова, которые отошли от фигуративных форм и унеслись в авангард.

Работы голуборозовцев продемонстрировали, что живопись приблизилась к бессознательному и подошла к границе, за которой ей грозит стагнация. Обсуждение содержания картин этих мастеров неминуемо приводило к обсуждению формы и наоборот. Очевидно, что на определенном этапе движения в этом направлении живопись перестает существовать как пластическое искусство. Искусствовед С. Маковский не без оснований пришел к выводу, что живопись не может стать бестелесной, иначе ей грозит исчезновение, которые могут иметь два сценария — исчезновение или поиск новых путей.

М. Волошин, посетивший одну из выставок, отметил, что многие молодые художники заимствуют краски непосредственно от изображаемых объектов: проституток изображают губной помадой, солдат — дегтем и так далее. Художники порой бродили по городу с раскрашенными "под дикарей" лицами и в эксцентричной одежде. Провокационные установки лишь подогревали страсти; вернисажи местные жители порой пытались поджигать. Эти молодые талантливые люди, изначально привлекавшие внимание своей яркой манерой, вскоре стали популярными за пределами Империи.

Художники часто спорили по несущественным вопросам, например, о том, чье искусство более авангардное, и переходили из одной группы в другую. Самым страшным обвинением было обвинение в "консервативности", в заимствовании идей или в отсутствии чувства истории. Бубнововалетцы называли свое искусство аналитическим, а ослинохвостцы — синтетическим. И те, и другие продемонстрировали знание живописи прошлых эпох и с интересом обращались к примитивному искусству, к народным промыслам. Спустя два десятилетия, Б. Лившиц, написавший историю авангарда, затруднялся дать четкое определение тому, что разделяло "враждующие стороны".

Более очевидными были их общие черты: подмена термина "реализм" на "реальность", стремление искоренить "устаревшую" эстетику и отрицание "анекдотики" (так К. Малевич называл сюжетность) ради беспредметного искусства. С их точки зрения, зритель интересует не сам предмет, а метод его изображения и восприятие самого изображения, что позволяет убирать объекты из художественного пространства. В этих условиях предполагалось усложнить восприятие, разорвать его с привычной реакцией и отказаться от традиционной перспективы, принятой в эпоху Возрождения, в пользу "канона смещенной конструкции" — канона, в котором части единого целого подвергались сдвигу для выявления их "сущности".

Такой путь был задолго до этого намечен определенными установками теоретиков символизма.

Рисование не самой вещи, — писал С. Малларме своему другу-искусствоведу в 1864 году, — а впечатления, которое она производит.

Согласные с этой идеей модернисты — импрессионисты и символисты — не вытеснили "вещь", но поставили ее на второй план. Яркий пример — картина импрессиониста К. Моне "Впечатление. Восход солнца", представленная на парижской выставке 1874 года. Модернисты следующих поколений — футуристы и авангардисты — окончательно исключили "вещь" во имя беспредметного искусства.

Резонанс, вызванный "новейшей" живописью, был огромным. За месяц выставку "Бубновый валет" (1910 г.), где участвовали Ж. Брак, К. Ван Донген, Р. Делоне, А. Деренн, А. Матисс, П. Пикассо, Л. Леже и другие западноевропейские мастера посетило около десяти тысяч человек. Продавая картины на сумму более четырех тысяч рублей, что по тем временам было значительной суммой. Ревность мирискусников привела к публикации ряда резких критических статей. Авангардисты не оставались в долгу: Д. Бурлюк издал брошюру с тем названием "Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство" (1913 г.), в которой он осуждал С. Рафаэля и Д. Веласкеса как "мещан духа, рабски копирующих природу", а их работы называл "фотографиями". Здесь также присутствовал элемент эпатажа. Авангардист Н. Кузьмин прочитал доклад с интригующим названием "Новое искусство как основа жизни". На диспутах собирались толпы, иногда вызывали полицию для поддержания порядка.

В манифесте "Союза молодежи" являлись слова:

Мы будем постоянно тревожить сон ленивых, увлекая все новые силы, к вечно новой и вечно прекрасной борьбе... В бесконечном обновлении будущего искусства.

Художница и теоретик О. Розанова написала в каталоге модернистской выставки 1919 года:

Мы предлагаем освободить живопись от рабства готовым формам действительности и превратить ее в искусство творческое, а не репродуктивное... Эстетическая ценность беспредметной картины заключается в полноте ее живописного содержания.

По словам художницы Л. Поповой, настоящая живопись должна представлять собой образцы "живописных", а не "изображенных" ценностей. К. Малевич, в статье с категоричным названием "Наши задачи", утверждал, что новая живопись

пришла, чтобы очистить личность от академических оков, выжечь плесень прошлого из разума и установить время, пространство, темп и ритм — основы нашего современного дня.

Модернистское искусство является особой образностью, уникальным языком, и споры вокруг этого направления, по сути, бесполезны, так как согласие в эстетических вопросах здесь, скорее всего, невозможно. Сторонники новейшей живописи спорят как с последователями классической живописи, так и между собой. Ярким примером является бесконечная дискуссия вокруг "Черного квадрата на белом фоне" (1915 г.) К. Малевича, который его почитатели охарактеризовали как "шедевр супрематизма", "дебют авангарда", а вокруг других его "квадратов". Немецкий искусствовед Х. Ризе утверждает, что автор на этом произведении "отобразил нулевую отметку искусства", демонстрируя побег от господства формы и проявление "духовного над материальным". Это "нулевое состояние формы", демонстрация разрыва с традиционными представлениями, была выставлена как икона на выставке футуристов "0,10" в 1915 году. А. Бенуа увидел в этом "культ пустоты". На это коротко ответил сам К. Малевич:

Я — ступень.

Позже В. Шкловский интерпретировал картину как "вход в новое искусство, возможно, очень старое. Орнамента". В современности поэт-авангардист Г. Айги увидел в ней выражение "первого элемента человеческого творчества", поскольку "божественные творения, как правило, округлые". На другом полотне — "Белое на белом (Белый квадрат)" (1917 г.), по мнению Х. Ризе, выражена идея молчания. Однако спорящие ценители обходят авторское объяснение "Черного квадрата":

Квадрат — это чувство, а белое пространство — пустота за ним.

Еще большее количество трактовок вызвало полотно К. Малевича "Красный квадрат" (1915 г.), на обратной стороне которого он дал другое название: "Женщина в двух измерениях". Этот многоголосый дискурс и разнообразие интерпретаций возникают, когда основной замысел автора — отобразить невидимое, где форма становится основным содержанием.