Эпический театр Бертольда Брехта. Литература XX века

Бертольд Брехт (Bertolt Brecht, 1898—1956 гг.) является одной из самых выдающихся фигур культуры XX века, известным драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства и руководителем одного из наиболее оригинальных театральных коллективов своего времени.

Биография Б. Брехта

Брехт появился на свет в Аугсбурге в 1898 году. Его родители были состоятельными людьми: отец работал коммерческим директором на бумажной фабрике, что обеспечило детям хорошее образование. В 1917 году Брехт поступил на философский факультет Мюнхенского университета, а также начал свои занятия на медицинском факультете и в театроведческом семинаре экстраординарного профессора Кучера. Однако в 1921 году его исключили из университета за неуспешность, так как он не сдал ни одного экзамена. Отказавшись от буржуазной карьеры, он выбрал путь своего «восшествия в Валгаллу», как с иронией выражался его отец. Несмотря на близкие отношения с родителями, Брехт не разделял их образ жизни.

С юных лет он занимался самообразованием, предпочитая книги, которые не преподавали в гимназии. Значительное влияние на его мировосприятие оказала подаренная бабушкой «Библия», воспринятая Брехтом как светское произведение, полное захватывающего сюжета и драматических конфликтов. Его первый драматургический опыт уже демонстрировал принципы, которые позже станут ключевыми для его творчества: стремление «вывернуть наизнанку» исходный материал и раскрыть его материальную суть.

В гимназические годы он создавал переработки классических произведений, таких как «Оберон», «Гамлет» и «Фауст» в местном ярмарочном театре. Родные не препятствовали его увлечениям, хоть и не поощряли их. В своих воспоминаниях Брехт описывал, как его родители пытались воспитать в нем привычку к слугам и повиновению, но он в конечном итоге отказался от этого образа жизни и выбрал стороны тех, кто страдает от социальной несправедливости.

Во время Первой мировой войны Брехт служил санитаром. Его отношение к социал-демократической партии Германии было сложным. Хотя он принял идеи революций в России и Германии и многие свои художественные работы подчинял пропаганде марксизма, Брехт никогда не состоял ни в одной политической партии, предпочитая оставаться независимым. После провозглашения республики в Баварии был избран в Аугсбургский совет, но вскоре отошел от этой деятельности, так как не мог ограничиться только политическими идеями. Слава Брехта как драматурга началась с его антивоенной драмы «Барабаны в ночи» (1922), за которую он получил Клейстовскую премию.

Во второй половине 1920-х Брехт начал активно работать не только как драматург, но и как теоретик театра. Переехав в Берлин в 1924 году, он быстро упростил свое творчество, следуя нарастающему влиянию писателя-экспрессиониста Арнольта Броннена. В это время в искусстве Германии преобладал экспрессионизм, которое оказывало влияние на многих писателей, но Брехт позже стал известен своей резкой критикой этого направления. Он использовал формальные новшества, но отвергал абстракции, связанные с этикой экспрессионизма, и начал разрабатывать свои идеи о влиянии социальных условий на человеческую мораль.

Эпический театр Б. Брехта

Темы его ранних произведений, таких как «Ваал» и «Барабаны в ночи», поднимали вопросы о том, как окружение формирует моральные качества личностей. В своих пьесах он утверждал, что в условиях социального давления человека невозможно судить по моральным стандартам, а уже затем эти размышления приводили его к более социальным темам. Успехи его актуальных постановок, таких как «Трехгрошевая опера» и «Возвышение и падение города Махагони», закрепили его задание как крупнейшего драматурга своего времени. В этот период Брехт углубляется в изучение марксистских теорий. Он активно изучал «Капитал» Карла Маркса и рекламистские лекции о марксизме.

Произведения Брехта в это время привели к возникновению жанра «учебных» или «поучительных» пьес, которые нацеливались на то, чтобы побудить рабочего класса к активным действиям в реальной жизни. Эти пьесы часто представляли собой условные фигуры, которые не имели индивидуальных человеческих черт, и их целью было показать политически ошибочное поведение рабочих. Однако этот подход Брехт потом отошел к началу 1930-х годов.

После прихода Гитлера к власти Брехт оказался в эмиграции и провел в изгнании пятнадцать лет, при этом его творчество достигло новых высот. За этот период он написал такие известные пьесы как «Матушка Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея» и «Добрый человек из Сычуани».

С середины 1920-х начинает формироваться его новаторская эстетика и теория эпического театра. Его теоретические работы, такие как «О неаристотелевской драме» и «Новые принципы актерского искусства», подчеркивают его желание установить новые взаимоотношения между зрителем и театром. Брехт стремился отобразить в своих сценических работах актуальные социальные явления, такие как войны и деньги, и понимал, что для этого он должен создать новые художественные формы. Искусство Брехта и его идеи вызвали бурные дебаты, но его вклад в реалистическое направление остается неоспоримым.

В своей работе «Широта и многообразие реалистического метода» Бертольд Брехт выступает против догматического восприятия реалистического искусства и защищает право реалиста использовать фантазию и условность, создавая образы и ситуации, которые могут показаться невероятными с точки зрения повседневности — как это делали Сервантес и Свифт. Он считает, что формы отдельных произведений могут быть разными, однако условные приемы должны служить реализму, при условии, что действительность должным образом понята и отражена.

Новаторство Брехта не отстраняло его от обращения к классическому наследию; наоборот, он был убежден, что воссоздание классических сюжетов придаёт им новую жизнь и осуществляет заложенный в них потенциал. 

Брехт разграничивает два типа театра:

• драматический (аристотелевский),
• «эпический» (неаристотелевский).

Традиционный театр, стремящийся вызвать эмоциональный отклик у зрителя, противопоставлен эпическому театру, который работает с разумом и способствует социальному и нравственному просвещению аудитории. Он четко формулирует различия между этими типами театра:

Драматическая форма театра

• Сцена воплощает событие.
• Вовлекает зрителя в действие.
• «Изнашивает» его активность.
• Пробуждает эмоции.
• Переносит зрителя в другую обстановку и ставит в центре события.
• Заставляет сопереживать и интересоваться развязкой.
• Обращается к чувствам.

Эпическая форма театра

• Она рассказывает о событии.
• Ставит зрителя в положение наблюдателя.
• Стимулирует его активность.
• Заставляет принимать решения.
• Показывает другую обстановку и противопоставляет зрителя событию.
• Побуждает к изучению и интересу к ходу действия.
• Обращается к разуму.

Брехт постоянно сопоставляет цели и концепцию своего новаторского театра с традиционным «аристотелевским» театром. Он отвергал принцип катарсиса, присущий классической трагедии, считая, что этот эффект ведёт к примирению с несовершенной действительностью. Эпитет «эпический» подчеркивает Брехтову полемику с античной эстетикой, начиная с «Поэтики» Аристотеля, где противопоставление эпического и драматического в искусстве было установлено.

Также новации Брехта затрагивали и актерское искусство: актеры должны были не только уметь перевоплощаться, но и критически оценивать своих персонажей. Он даже предлагал вывесить в театре объявление:

Просьба к актеру не стрелять, ибо он исполняет роль, как может.

Гражданственный подход к игре не должен был противоречить реалистическому изображению, так как сцена не могла быть «гербарием» или «зоологическим музеем с чучелами».

Особые средства выразительности: эффект отчуждения

Одним из основных средств, позволяющих создать дистанцию между зрителем и сценой, является так называемый эффект отчуждения. Он позволяет показать привычные жизненные ситуации и конфликты в неожиданном свете, что заставляет зрителя занять критическую позицию. Брехт обращается к разуму зрителя, и в таком театре приемлемы политические плакаты, лозунги и прямые обращения к публике. Это делает театр Брехта синтетическим и нацеленным на массовое воздействие.

Одним из ярких примеров использования эффекта отчуждения является «Трехгрошевая опера» («Dreigroschenoper», 1928 г.), созданная по мотивам «Оперы нищих» Джона Гея. Мир городской швали, нищих и бандитов, представленный Брехтом, имеет непосредственное отношение к немецкой действительности XX века. Проблематика произведения тесно связана с реалиями того времени. Так, теоретиками преступности в пьесе становятся не только бандиты, но и бизнесмены, показывая параллели между «грязными» преступлениями и махинациями предпринимателей.

Методы отчуждения, применяемые Брехтом, также могут быть прослежены в «Матушке Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 г.), где главная героиня, матушка Кураж, олицетворяет женщин на войне — отчаянных и приспособленных к новому порядку. Сюжет пьесы предупреждает о нежелательных последствиях войны и эксплуатации, но несмотря на страдания Кураж, она продолжает оставаться в рамках своего мышления, даже после потери детей.

Критика Брехта за отсутствие прозорливости героини в финале не находит отклика у самого автора, который подчеркивает, что важно не то, чтобы героиня изменилась, а чтобы зритель осознал правду происходящего. Таким образом, влияние «эффекта очуждения» создает у зрителей не только сочувствие к персонажу, но и критический взгляд на события, что является важным аспектом театрального наследия Брехта.

Социальная слепота и общественная непросвещенность в творчестве Брехта

Социальная слепота и отсутствие просвещения не означают интеллектуальной бедности. Человек способен быть добрым и человечным, но лишь в той мере, в какой это выгодно и соответствует общепринятому «здравому смыслу» среднего «маленького человека», превращая его в осторожного филистера. «Кураж» капитулирует, пройдя под этим знаком всю свою жизнь, как поется в зонге о «Великой капитуляции». Важную роль в пьесе играет зонг о «Великих людях», который является ключом к идейной концепции и объединяет все основные мотивы, включая вопрос о том, не в добродетелях ли кроется зло человеческой жизни. Брехт разлагает эту комфортную позицию, показывая на примере поступка Катрин, что добро может быть как разрушительным, так и человечным.

Поступок Катрин не только усугубляет вину маркитантки, но и однозначно обвиняет немцев, немые накануне военной угрозы. Он утверждает, что в судьбе человека нет ничего предопределённого; всё зависит от его сознательной жизненной позиции и выбора.

Драма «Жизнь Галилея» (1938—1939 гг., 1947 г., 1955 г.) считается одной из самых жизненных в творчестве Брехта, находясь на стыке исторической и философской проблематики. У пьесы несколько редакций, которые отражают историю замысла и изменения концепции. В первой версии Галилей — положительный герой, чьи противоречивые действия воспринимаются как целенаправленная тактика борьбы антифашистов. Впоследствии, после атомного взрыва в Хиросиме, Брехт переосмысливает отречение Галилея как отражение безответственности ученых.

Способ реализации «эффекта отчуждения» в пьесе становится заметным, когда Брехт показывает не только знакомую легенду о Галилее, но и утверждает, что великие слова никогда не произносились. Галилей, сложный и противоречивый, представлен как человек эпохи Возрождения, чьи жизненные удовольствия могут привести к опасным последствиям. Он торгует подзорной трубой, используя её для личной выгоды, что искажает его приверженность к истине. Вопрос выбора становится центральным, и Брехт настаивает на том, что Галилей мог бы противостоять инквизиции, если бы не его природные слабости.

Детали в Брехтовской драматургии всегда значимы. Сцена облачения Папы Урбана VIII символизирует трансформацию человека в инквизитора, что также приносит «очуждение» в его человеческую суть. «Жизнь Галилея» часто включается в репертуары театров, и роль Галилея стала знаковой, особенно в исполнении известного актера Эрнста Буша.

Основное внимание Брехта всегда сосредотачивалось на «маленьком» человеке, чье существование способно опровергать планы великих. Он не заигрывает с народом, его персонажи имеют слабости и недостатки, что открывает пространство для критики и побуждает зрителя к размышлениям.

Творчество Брехта пронизано темами добра и зла, которые воплощаются во всех его произведениях. «Добрый человек из Сычуани» (1938—1942 гг.) — пьеса-притча, в которой брехтовское «отчуждение» ставит под сомнение традиционные представления о добродетели. В основе сюжета — индийская легенда о боге, который спускается на землю, чтобы найти доброго человека. Однако исследуются вопросы, нуждается ли добрая персонаж в прощении, и как сохранить доброту в условиях социальной несправедливости.

Боги, ищущие хотя бы одного доброго человека, оказывается, встречают лишь бедную девушку Шен Де, которая, помогая другим, сама сталкивается с необходимостью стать злой, чтобы выжить. В результате Шен Де и ее злой кузен становятся одним целым, отражая идею о том, что мир выдвигает жесткие условия, при которых добрые поступки не вознаграждаются. Брехт не ставит точки, оставляя зрителю возможность самому прийти к выводам.

Другой значимой послевоенной пьесой Брехта является «Кавказский меловой круг» (1949 г.), где он также «отчуждает» библейскую притчу о царе Соломоне. Разработка сюжетов, которые позволяют рассмотреть моральные и социальные вопросы, становится шедевром после его гимназических попыток переосмыслить Библию. Эти идеи продолжают развиваться в таких работах, как «Антигона-48» и других «моделях», где обращается внимание на общественную и философскую проблематику.

Актуальное прочтение и переосмысление в драматургии Брехта

Драматург Бертольд Брехт увидел в своих произведениях потенциал для актуального прочтения и переосмысления в контексте исторической ситуации, в которой оказался немецкий народ в дни падения рейха. Он понимал, что «модели», слишком явно связующиеся с конкретными политическими аналогиями и историческими условиями, имеют ограниченный срок жизни и могут быстро морально устареть. Поэтому для Брехта значить видеть в новой немецкой Антигоне лишь антифашистку — это означало бы обеднить не только философские аспекты древнего образа, но и саму модель.

Интересно, как с течением времени у Брехта постепенно уточняются тема и цель спектакля. Так, в постановке 1947—1948 годов основное внимание уделялось задаче показать 

роль насилия в процессе распада правящей верхушки. 

Ремарки в пьесе четко указывали на недавние события в Германии: 

Берлин. Апрель 1945 года. Рассвет. Две сестры возвращаются из бомбоубежища в своё жилье. 

Однако уже через четыре года такая «привязанность» к актуальным событиям стала сковывать постановщиков. В новом Прологе для представления «Антигоны» в 1951 году Брехт выдвигает на передний план другой морально-этический аспект — «великий нравственный подвиг Антигоны». Таким образом, он переосмысляет идейное содержание своей модели, вводя её в сферу характерных для немецкой литературы 30—40-х годов тем, таких как противостояние варварству и гуманизму, человеческое достоинство и нравственная ответственность граждан за свои действия.

Завершая обсуждение «эпического театра» Брехта, важно подчеркнуть, что его эстетические взгляды развивались и уточнялись на протяжении всей жизни. Принципы его «неаристотелевской» драмы модифицировались, и текст его известных пьес всегда оставался актуальным, обращаясь к соответствующим историческим ситуациям и социальным и моральным запросам аудитории. 

Самое важное — люди 

— это завещание, которое Бертольд Брехт оставляет своим единомышленникам и последующим поколениям.