Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942): Портрет и влияние

В воспоминаниях Бориса Зайцева облик Бальмонта предстает неординарным: рыжеватые волосы, проницательный взгляд, подчеркнуто высокая осанка, строгие стоячие воротники эпохи, клиновидная борода — всё в нём дышало внутренней готовностью к ярким проявлениям чувств и энтузиазму. Этот внутренний заряд Зайцев соотносил с образом автора книги «Будем как Солнце», приводя строки самого поэта: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…». Современники подчеркивали точность портрета В. Серова, который сумел отразить истинную внутреннюю сущность поэта, и сам Бальмонт определял своё место в русской поэзии, сообщая:

Я — утонченность медлительности русской речи,
Другие поэты предшествовали мне,
Я впервые отыскал в нашем языке особые отзвуки,
Гармонии страстей, гнева и нежности.

Реакция литературного круга на личность и творчество Бальмонта была чрезвычайно разнообразна. Его интеллектуальные качества и дар ценили такие известные личности, как Иннокентий Анненский, Валерий Брюсов, Марина Цветаева. Однако осуждение и неприятие высказывали Осип Мандельштам, считавший поэзию Бальмонта явлением болезненным и чуждым, и Зинаида Гиппиус, активно демонстрировавшая антагонизм. Его поэтическая деятельность неоднократно становилась предметом для многочисленных сатирических пародий и критики, нередко крайне резкой.

Но даже несмотря на столь различное восприятие современниками, трудно найти писателя той эпохи, кто бы остался в стороне от его воздействия — прямого или опосредованного. Не случайно сочетание «Паганини русского стиха», отражающее его поразительную музыкальность и исключительное мастерство обращения со словом, получило столь широкое признание. Во многом жизненный и творческий путь Бальмонта повторяет исторические перипетии судьбы знаменитого скрипача Никколо Паганини, вплоть до перекликающихся событий их личных биографий.

Детские и юношеские годы: становление характера и мировоззрения

Уже в ранней молодости Бальмонт проявил тягу к свободомыслию и внутренней независимости. Ещё школьником, в результате участия в революционном кружке, в 1884 году он оказался отчислен из Шуйской гимназии. После этого в 1886-м завершил обучение во Владимире, но неприязнь к официальной педагогике сохранялась у него всю жизнь. Позднее этот опыт он описал в автобиографической прозе «Под новым серпом», написанной в послереволюционной эмиграции и опубликованной в Берлине в 1923 году. Его попытка получить высшее образование также закончилась неудачей: в 1887 году он был вынужден покинуть юридический факультет Московского университета из-за участия в студенческих волнениях, а обучение в Демидовском лицее в Ярославле не увенчалось успехом.

Тем не менее, именно отсутствие формального образования побуждало Бальмонта к усиленному самообразованию. Он с жадностью изучал иностранные языки, историю, литературу и культуру различных народов, постепенно превращаясь в одного из самых эрудированных представителей своего времени. Множество последующих путешествий по разным странам позволили ему погружаться в традиции и уникальные черты каждой нации, результатом чего стали его уникальные и до сих пор непревзойденные переводы. Бальмонт, не имея формального диплома, вошёл в плеяду наиболее образованных деятелей культуры своего века, воплотив в себе все противоречия эпохи.

Старт литературной карьеры: от первого признания к авторству

Первый толчок к профессиональной литературной деятельности Бальмонт получил благодаря Владимиру Короленко, который в 1885 году выступил в роли его духовного наставника и вдохновителя. В 1890 году увидел свет первый сборник стихов Бальмонта. Эта дебютная книга ещё не отличалась зрелостью, свойственной позднему творчеству, однако в ней уже определился бунтарский порыв и поиск новых форм выражения чувств. Передовая линия поэтики опиралась на традиции последователей Николая Некрасова, главным мотивом которых служил гуманизм и любовь к народу; заметное влияние оказало также творчество Семёна Надсона. Как и его великий предшественник Некрасов, Бальмонт уничтожил большую часть дебютного тиража, считая книгу не полностью отражающей его духовные искания, и продолжил поиски индивидуального поэтического языка.

Интересный жизненный парадокс: росту поэтической индивидуальности, по собственным свидетельствам Бальмонта, способствовали личные неурядицы, потрясения первого брака, плохое состояние здоровья и глубокое влияние произведения «Крейцерова соната» Л. Толстого. В 1889 году поэт совершил неудачную попытку самоубийства, прыгнув из окна; тяжелые травмы, полученные в результате, оставили ему физический дефект на всю жизнь, однако этот период стал для него временем внутреннего обновления и появления мощного творческого импульса. Его первым поистине самостоятельным и художественно завершённым сборником принято считать книгу стихов и элегий «Под северным небом», вышедшую в 1894 году.

Музыкальность, инновации и техника поэт: формы и звучание

С момента выхода своих первых сборников Бальмонт закрепил за собой репутацию одного из главных мастеров музыкально организованного стиха. Колоссальное количество романсов, написанных на его стихи композиторами различных школ, служит убедительным доказательством этого качества. Инструментарий поэта в вопросах звуковой выразительности был разнообразен и инновационен: он углубил технику аллитераций, ввёл строфы, построенные на множественных согласных созвучиях — такие строки часто становились крылатыми и широко тиражировались. Яркий пример — строки из «Чёлна томленья»: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. / Величавый возглас волн. / Близко буря. В берег бьётся / Чуждый чарам чёрный чёлн».

Не менее значимо для стиля Бальмонта творческое переосмысление рифмы. В его поэзии часто встречается переход от внутренней рифмовки к внешней, а также активное применение сложных — дактилических («веснами — соснами») и сверхдактилических («сковывающий — очаровывающий») рифм. По мнению Льва Озерова, такие приёмы способствовали усилению звукового образа и ритмической насыщенности произведения. К тому же свои стихи Бальмонт насыщал эпитетами, сложносоставными и яркими, что обеспечивало дополнительную музыкальность.

Исследователь отмечал, что умелое и частое использование анадиплосиса — повторения концовки строки в начале следующей — стало визитной карточкой его поэтической речи. К примеру: «Я мечтою ловил уходящие тени, / Уходящие тени погасавшего дня… / Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня». Всё это позволило Бальмонту вывести гармонию и музыкальный строй на уровень основного художественного принципа своей поэзии.

Влияния Бальмонта и художественные находки. Формирование идей раннего символизма

Выдающаяся музыкальность, присущая поэзии Бальмонта, стала значительным культурным достижением для его времени. Следует учитывать, что писатель творил в самом сердце Серебряного века — эпохи пылких духовных поисков и переосмыслений во всех сферах культуры. Эта музыкальность гармонировала с одним из ключевых принципов времени: глубоким уважением к традициям, заботливым сохранением и преемственностью как отечественного, так и мирового культурного наследия. В русской литературе XIX века непосредственным предшественником музыкально-звукового подхода считался Афанасий Фет, утверждавший: 

Отдельная область слов постоянно влекла меня в неопределённую область музыки, уходя туда настолько далеко, насколько мне позволяли силы. 

Бальмонт посвятил Фету эссе «Звёздный вестник», отдавая дань значимости предшествующего опыта.

Французский символизм также оказал заметное влияние на формирование стилистики Бальмонта, хотя фонетические свойства русского языка долгое время препятствовали прямому переносу зарубежных приёмов. Тем не менее, он смог преодолеть эти языковые границы, творчески освоив основные положения поэтического манифеста Поля Верлена «Искусство поэзии», в котором предметом особого внимания становилась музыка стиха и безусловный приоритет едва уловимой, почти неосязаемой материи поэтического слова над приземлённой плотью: 

...Так музыки же вновь и вновь! Пусть в далях преображённых зазвучит иное небо и любовь.

Новая концепция звучания нашла воплощение также в оригинальных поэтических формах, чьё сочетание отличалось виртуозной свободой ритмической организации. Пример тому — «Нить Ариадны», где смело соединяются строки разного метра: 

Меж прошлым и будущим нить я тку неустанно, проворно… 

Подобные ритмические эксперименты становятся приметой почерка Бальмонта, что прослеживается, в частности, в произведении «Я — утонченность медлительной русской речи».

Проблематика всемогущества слова составляет важную часть его программных произведений: «Язык, великолепный наш язык. Речное и степное в нём раздолье, орлиный клекот и волчий вой, звон молитвы и благоухание ладана» («Русский язык»). Это возвышение языка превращается у Бальмонта в элемент философии слова, близкой к символистским представлениям о таинственной силе вербального выражения. Так, в изданной в 1915 году книге «Поэзия как волшебство» он аргументирует идею заклинательно-магического воздействия поэзии, понимая слово как тысячекратно усиленную энергию: 

Ты окликнул: “Пушкин!” — и вот он, лучезарный гений, подобный радуге над озером…

Признание и популярность среди современников и потомков Бальмонт получает прежде всего за счёт своих ранних книг — «В безбрежности» и «Тишина». В этих сборниках он не просто развивает поэтику и эстетику символизма, но достигает их концептуального наполнения. Продолжая генеральную линию, намеченную в первой книге «Под северным небом», поэт создаёт принципиально новый образ лирического героя эпохи Серебряного века — двойственного, внутренне раздвоенного, чуждого окружающей реальности. Неоромантическое начало в полной мере выражается в строках: «Далеко страдание мне близких людей... прилетно для меня дыхание ветра, я — облако» («Лунный свет»). Но и высший, трансцендентный мир не становится ему полностью близким: 

Почему их сонмы не могут вознести радостную песнь небесам? 

Ключевой эмоциональный акцент здесь — «томление»: «бесконечная печаль», «неутомимое рвение», тоска по утраченным мирам, жажда абсолютной веры или поиска бога.

Образный строй ранней лирики строится на атмосфере неустроенности: «полусвет и полусумрак», необъятная морская стихия, мрачные скандинавские фьорды, постоянно присутствующая печаль. Герой чувствует собственную обречённость и уязвимость: 

Что же сулит мне жизнь? Где жаждать утешения? Быть может, дарует любовь покой? О нет! Она во всём солжёт, обманет и поведёт тропой испытаний… («Уходит светлый май...»).

Уважение к культурному наследию становится определяющей чертой не только для века, в котором жил поэт, но и для всей системы его взглядов. Центральной задачей Бальмонт видел преемственность, а потому значительную часть времени посвящал переводческим работам. Через духовное освоение мирового эпоса (например, «Витязь в тигровой шкуре», или переводческая работа со славянскими и древнемексиканскими песнями) он расширял горизонты русского культурного сознания. Подробные эссе поэт адресует предшественникам: в первую книгу он помещает посвящение Тургеневу («Он пробудил молчание стоячих вод, дал разгадку тайным запросам»), а впоследствии анализирует творчество Тургенева в статье «Рыцарь девушки-женщины». Во «Введении» к сборнику «Тишина», а также в отдельных стихах, звучит мотив духовного единения с Шелли: 

Ты — мой брат, мой гений, 

С тобою я — одно целое…

Стремление к музыкальной организации языка, как у Фета и Верлена, также укоренено в его отношении к традиции. Лирический герой в ранних книгах вырастает из неоромантической и символистской традиции. Обычно это герой, не связанный с миром, устремлённый в башню возвышенного одиночества: 

Чем выше мой путь, тем отчётливее прорисовываются далекие контуры, тем громче окружают мин голосы неведомого мира («Я мечтою ловил уходящие тени…»). 

Его движет неустанное бегство к высшему порядку: «Не могу существовать настоящим. Я одержим беспокойными снами. Всё моё бытие — в вечном устремлении, в неусыпной духовной тревоге». Образ ветра для автора становится символом этого устремления к бесконечной динамике.

Внутренние противоречия и метафизика героя Бальмонта. Художественный бунт

Образ героя Бальмонта всегда устремлён за пределы привычной реальности — туда, где теряются границы истины и вымысла. Удивительное сочетание у него возвышенных, одухотворённых чувств (сближающих с Данте: «Я полюбил тебя, едва увидев впервые…») с влечением к инстинктивно-низменному («Я пленён изысканным развратом, погружён в его неудержимые наслаждения...», «Дон-Жуан»). В этом же типе героя обнаруживается параллельное стремление к высшим силам и одновременное отрицание: 

О Господи, приди!… Столько лет я жду! 

соседствует с броским богоборчеством: 

Хочется броситься в бездну, хочется проклясть бога… («Звезда пустыни»).

Оснащённый тонкой рефлексией, лирический герой воплощает «имморализм» в понимании С. С. Аверинцева: постоянное горение души становится самоценностью, тогда как вопрос о природе этого огня (небесной или демонической) для символиста не актуален. Для Бальмонта непрерывное самосожжение — основной творческий двигатель: 

Светить и греть?.. — Нет! Я способен только жечь («Пламя»).

Внутреннее горение для Бальмонта было неразрывно связано с идеей бунта. Поэт и художник, с его позиции, — это вечный революционер, оспаривающий сложившиеся нормы: 

О, неудержимый дух, стихийная мощь, 

Ждать будущего, искать невозможного! 

В самоанализе и раскрытии собственной личности Бальмонт последовательно ассоциировал себя с несмиренными творцами прежних эпох, для которых страдание за свою дерзость становилось испытанием и платой. В поэтических образах, таких как его интерпретация Эль Греко, художник, отказавшись следовать академическим законам перспективы, создаёт образы теней, остающихся слишком отдалёнными от духовных высот. Герой терзается попытками достичь «воздушных лестниц», чтобы устремиться к небесам, и, как результат вызова Творцу, оказывается низвергнут в бездну, расплатившись за дерзкое проникновение в запретное («Пред картиной Греко»).

Неважно, выступает ли творец у Бальмонта бунтарём перед богом или демонстрирует религиозное смирение, — художник-символист, как творческая личность, оказывается в состоянии изоляции, неизбежно обречён на одиночество и внутреннее отчуждение.

Когда день приходит — ты тоскуешь по ночи;
Наступает ночь — но и ей нет радости.
Кругом одно зло, добру не найти,
Слёзы невозможно скрыть от других.
(по мотивам Данте) 

Для символистской эстетики Бальмонта характерно возвышение поэта до статуса жреца — «провозвестника откровений», избранника будущих поколений. Само одиночество такого созидателя коренится не в социальном или бытовом смысле, а в особой неприкасаемости: тяга к постижению запредельного мира определяет его отдаление от повседневности. Поэтому и его герой (Греко) добровольно отвергает обыденное ради устремления к сверхмирному:

И пусть твой порыв был свят, хотя и безумен,
Земная жизнь превращалась для тебя в клетку,
Всё преходящее стало чуждо и неприемлемо,
И взор стремился к неведомым снам.
(по теме «Пред картиной Греко») 

В поэтической системе Бальмонта одним из важнейших путей к высшей реальности становится сновидение. В лирике «Звезда пустыни» и «Аккорды» сновидение наделяется особым значением — оно приносит герою откровения, встречи с мудрецами будущего, видения борьбы, зова знамен, предчувствия сверхчеловеческой сути, осколков нематериального, а также звучащих, хотя пока и неразгаданных, гармоний.

Структура личности лирического субъекта у Бальмонта строится как пространство острых противоречий. Этот герой — одновременно витии снов и деятельного стремления, в нём соединяются покорность высшему и бунт против мироустройства. Он склонен к тому, чтобы синтезировать прошлое с потенциальным будущим, находит гармонию в смешении света и тьмы и способен сопрягать небесное чувство с тем, что поэт называл «изысканным развратом». Эта амбивалентность становится стержневой чертой и поэтической философией автора, неразделимо сливаясь с его личной позицией. В стихах «Дон-Жуан» поэт говорит от первого лица о своей раздвоенности и внутреннем многообразии:

Мне близки крайности любви и смерти,
В моей душе уживаются одновременно восторг и грусть.
Я влеку к себе, словно недостижимый горизонт,
Маня призрачным, обманчивым силуэтом,
Опасен, подобно молчаливой, сверкающей стали,
Где застыл трепет коварной змеи.
Мой внутренний мир — это вечное пламя, одарённое холодом и иллюзией,
Туманный океан цвета радуги.

Остро противоречивая конструкция этого героя позволяет ему создавать особое, внеповседневное пространство, где во главу угла возводится трансцендентная Красота (идентифицируемая как «Обетованная Земля»). Бытовой уровень — это нечто ограниченное и катастрофичное: мир предстаёт в виде печального шествия теней, суеты, замкнутого смертного круга. Поэт-жрец, различая за пределами обычной жизни высшее блаженство («Красота первозданных идей, совершенство гармонии миров» — из стихотворения «Забытая колокольня»), берёт на себя роль своеобразного проводника в иное измерение, влекущий туда ценой внутреннего страдания.

Постоянная тема странничества, символизирующего и экзистенциальную тоску, проходит через всю жизнь Бальмонта. Его путь познания мира сопровождался продолжительными зарубежными поездками. Так, отголоском европейских скитаний 1896–1897 годов стала книга «Тишина» с поэтическими вещами на тему дальних путешествий. Маршруты лежали не только по Европе, но и в Англию, Францию, Бельгию, Германию (1902–1903), а в 1905 — трансокеанское плавание в Соединённые Штаты и Мексику, где результатом стала антология переводных текстов майя и ацтеков «Змеиные цветы». Эмиграционные этапы жизни были связаны с вынужденным отъездом из России в 1905–1913 годах под давлением политических репрессий (что привело к запрету сборников «Стихотворения» 1906 и «Песни мстителя» 1907), а завершились окончательной эмиграцией в 1920-м.

Столкновение с чужим на фоне постоянных разлук с Родиной вызывало в Бальмонте мучительную ностальгию и чувство отчуждённости. Даже погружаясь в культуру стран, куда отправлял его интерес переводчика и мыслителя, он ощущал себя «изгнанником родного края». Это переживание стало центральным мотивом в эмигрантских произведениях поэта — среди них 

• «Марево» (1922),
• «Мое — ей» (1924),
• «В раздвинутой дали» (1929),
• «Голубая подкова» (1935),
• «Светослужение» (1937). 

В этих книгах образ России — «мать, сестра и любимая», парафразом откликающийся на строки Блока. Поздние стихи Бальмонта отмечены преодолением собственной поэтической манеры во имя обращения к России: 

Слово есть только одно. Россия. В этом звуке — флейта. 

В тональности зрелого творчества всё явственнее звучит трагедия вынужденного одиночества, не как поза символиста, а как настоящая драма художника, оторванного от национальных корней, который надеется обрести возвращение на родину хотя бы своим искусством, пусть и в неопределённом будущем.

Творческий апогей и философия мгновения

Крупнейших художественных высот Константин Бальмонт достигает в начале XX века — в сборниках, вышедших с 1900 по 1905 годы, таких как 

• «Горящие здания» (1900),
• «Будем как солнце» (1903),
• «Только любовь»,
• «Литургия красоты»,
• «Стихийные гимны» и
• «Фейные сказки» (все — 1905). 

Именно они обеспечили автору признание как одному из лидеров отечественного символизма: поэт обрёл небывалую популярность, а его воззрения стали определяющими для целого ряда молодых литераторов. Столь мощный импульс, заложенный в этих книгах—во многом объединённых солнечной символикой,—придал устойчивость его влиянию, а последующие публикации до эмиграции зачастую воспринимались как отклик на заложенные в этот период поэтические открытия.

Развивая идеи ранних книг, Бальмонт придаёт центральное значение лиризму — самовыражению художника. Сама его натура отличалась артистизмом, повышенной эмоциональностью и увлекаемостью, что сформировало его как «чистого» лирика. В окончательно зрелой фазе он не только отождествляет жизнь с искусством, но и провозглашает самопознание отправной точкой творчества, дистанцируясь от внешних форм и обстоятельств. Так, в предисловии к «Горящим зданиям» («Из записной книжки») поэт образно отмечает: человек заперт в башне, и лишь поняв себя, способен выйти к зареву за её стенами, так как только внутренний поиск способен привести к подлинной свободе чувств и творческой реализации.

Позиция Бальмонта полностью совпадает с символистским учением о необходимости «преодоления человека». Проповедуемый принцип внутреннего горения, сходный с романтическими традициями XIX века, в символистской эстетике трансформируется в представление о неразрывной связи между жизнью и поэзией. С.С. Аверинцев отмечал: поэт должен пребывать в состоянии экстаза непрерывно, горя на глазах у других, словно неугасимая свеча; этот утопический идеал становится жизненной установкой для поэтов данного круга. Бальмонт сознательно подстраивает себя под само созданное художественное «я». Ходасевич справедливо подчеркивал — у символистов не существовало разрыва между биографией личной и творческой.

Таким образом, Бальмонт мыслит себя голосом избранных, посвящённых — и «озарённых чувством вечного пламени»:

Свечой я становлюсь, охваченной жаром,
Всему прекрасному шлю свой привет.
Для тех, кто слеп — я тень,
А для прозревших — я свет.
(Мои враги) 

Стремление к единству личности и художественного образа у Бальмонта приобретает абсолютный характер. Он вспыхивает моментально, сгорает быстро, и столь же стремительно остывает, полностью совпадая со своим лирическим героем. В рамках созданной им философии мгновения каждое отдельное состояние души превращается в вершину личного и поэтического самоосуществления. Эту идею он иллюстрирует метафорой: в наименьшем возможно безмерное, песчинка способна стать вселенной, а хрупкие руки — возвести величественные храмы ради служения красоте. О естественности такой концепции для поэта свидетельствует уже ранняя автопоэтическая самоидентификация: 

Я — облачко, я — дыхание ветра (сб. «Под северным небом»).

Движение как суть поэта. Идея «сверхчеловека» и конфликт противоположностей

Для Бальмонта-путешественника и искателя вечное движение — неотъемлемая характеристика бытия. Его «маятниковая» метафора — постоянное колебание между разумом и страстью, ночью и днём, неусыпное стремление к неземным, запредельным пространствам — устойчиво подчинено логике динамики. Подобная философия мгновения не сводится к вращению маятника земного существования; поэт ищет «надземные» звоны.

Базовые противоречия лирического героя, наметившиеся уже в ранних текстах, получают развитие через образ «сверхчеловека». Усиливается и антагонизм между силами божественного и демонического, благодаря символистской идее беспрерывного внутреннего горения, когда не задаётся вопрос о природе этого огня. В юношеских стихах конфликт выражается как борьба смирения и бунта, а во взрослой лирике эти начала сливаются в душе поэта, теряя различия: «Настал волшебный час величия — / Тогда, став сильнее себя, / Ценишь без разницы / Блеск всех пламён». Подобная гармония антагонистов — удел поэтов-«сверхличностей». Именно им принадлежит декларация исключительности:

Важно лишь, чтобы с нашим вихрем
Вода и огонь были неразделимы,
Неважно, сойдут ли тучи с неба,
Или ярость грянет из преисподней!
(Нам нравятся поэты) 

Лирический субъект в системе культурно-исторической преемственности

Поэзия зрелого Бальмонта строится на осознании личной сопричастности вечности: 

И ты, мой брат, и я… — 

И лишь мечта Красоты,

Лишь капля в безвременьи садов,

Где не вянет ни цвет, ни грёза» («Мой друг, есть радость и любовь...»). 

Этот мотив сочетания индивидуального и историко-культурного обострённо проявлен в поиске творческих корней — 

В своих глазах я скрыл отражение чужих сокровищ, 

Принёс недосказанную поэзию минувших эпох» («Я в глазах у себя затаил...»). 

Осознание самой традиции как основы проявляется в том числе и через посвящения и поэтические реминисценции: для Бальмонта традиция — категория не только стилистическая, но и экзистенциальная.

Сплав абсолютного лиризма и своеобразного поэтического актёрства становится визитной карточкой Бальмонта. Он регулярно обращается к историко-культурным образам, однако не столько ради создания баллады или воссоздания экзотики минувших времён, сколько для рефлексии и самопроживания собственной идентичности в разных цивилизациях и эпохах (напоминаем точку зрения Л. Озерова: для поэта «удаление в историю — это способ представления себя в других пространствах и одеждах»). Типичной повествовательной баллады (особенно собственной, а не переводной) в корпусе его стихов почти нет — исторический материал служит инструментом индивидуального лирического переживания.

Исторические личности как отражение внутреннего мира поэта

К.Д. Бальмонт воссоздавал в поэзии и эссе образы исторических и мифологических фигур, прибегая к ним как к средствам раскрытия собственной лирической природы. Через такие символические маски, как Дон Жуан, Данте, Перси Биши Шелли, средневековые русские князья, он стремился не столько воспитать образ героя, сколько воплотить в них собственные ценности, противоречия и поиски. Переложив душу на их образы, Бальмонт сливался со своими героями: его эстетический идеал устремлялся к эфемерной красоте Шелли, трагизм Данте символизировал страдания отвергнутого творца; Дон Жуан давал простор для раскрытия амбивалентной, страстной и неоднозначной натуры автора. Поэт сближался с Бодлером в эстетизации демонизма и в возвышении парадоксальной красоты: 

Как близок мне этот царственный Бодлер, 

Вдохновитель ужаса, иллюзий, миражей…

В лирике Бальмонта также ощущается отстранение от героев «земного круга». Его внутренний протест против окружающего мира выражался через уход к башне символистского самоанализа и духовных поисков, а не через физическую изоляцию. В зрелые годы писатель обращается к глубоким пластам национального прошлого («Смерть Димитрия Красного. Предание», «Убийца Бориса и Глеба»), к межкультурным и мифологическим сюжетам, находя в них не столько фон хроники, сколько пространство для рефлексии и художественного самопознания. Например, сюжет о чудесной кончине Дмитрия Красного трактуется как эпизод, открывающий доступ к высшим мирам и позволяющий поэту исполнить сакральную роль пророка и жреца, общающегося с границей мира живых и мира духов.

На этапе расцвета – в 1900–1905 годах – К. Бальмонт вырабатывает экспериментальные формы, создаёт поэзию напряжённых, «кинжальных» фраз и отчаянных экспрессивных выходов: 

Я жажду новых звучаний 

Для моих торжеств иных. 

Мне нужны слова-кинжалы 

И крик смертельных восклицаний! 

В этот период его книги отражают внутренние переломы, неустроенность, раздробленность романтической личности, ищущей гармонию сквозь противоречие. Лиризм у Бальмонта тотален, что подчеркивал Илья Эренбург — поэт не видел мира шире иного, кроме собственного «я». Символ солнца становится доминирующим знаком зрелого этапа творчества:

Я был рождён для света, для зари,
Чтоб видеть огненную вышину.
Я на земле, чтоб видеть этот свет,
А если скроется он — всё равно:
В последний час я все равно спою
О солнце, не погасшем для меня.

Космогоническая модель поэта строится вокруг неизменного, одухотворяющего света. Для Бальмонта солнце – не метафора круговорота, а категория вселенской жизненной энергии, которой должен уподобиться творец, чтобы нести духовную искру: 

Щедрою рукой раздающий жизнь, 

Огонь и смысл, повелитель и друг! 

Очищающий жар – символ любви, преображающей человеческое в божественное. Именно через этот архетип солнца поэт находит новый смысл радости, переосмысливает настроение усталости и неудовлетворённости, приходя к утверждению творческой инициативы и бытийной радости.

Во всех стихах и переводах этот солярный мотив пронизывает его литературную стратегию как знак преодоления тьмы, внутреннего пессимизма, как символ победы гармонии, света и любви. Особенно наглядно это проявляется в переводах эпоса «Витязь в тигровой шкуре», где поэт через изумрудный свет слова утверждает торжество жизни над разрушением. Эпоха Серебряного века, как отмечал Александр Шмеман, отличалась уникальной интенсивностью духовных поисков и тревожности сознания. Бальмонт заново выстроил музыкальность русского стиха, разработал пластически богатые поэтические формы, обогатил типологию лирического героя — он отражал индивидуальную и культурную драму времени, которые подхватили и развили молодые авторы следующего поколения — Гумилёв, Мандельштам и другие.

Вся его литературная эволюция – это многолетнее утверждение жизнетворной энергии, света и освобождения, преемственности «нити Ариадны» культуры, которую он ткал для будущих эпох даже в преддверии наступающего «железного века». Бальмонт остался поэтом-проводником и до конца своих дней: печать и клеймо творца, как писала М. Цветаева, неизменно лежали на каждом его слове, поступке и строфе:

Пусть я пришёл с иной весомой долей,
Но ты вплела свой свет в мои черты,
Простор твой зелен, родина, и болен
Тот, кто не вплёлся в вечные цветы.
Земной твой свет – мой знак, мой путь и слава,
Я вечен в слове: ты была – и я живу.