Николай Гумилёв: Поэт, Исследователь, Личность (1886–1921)

М. Наппельбаум в своей фотографии оставил нам экспрессию Николая Гумилёва: выдержанный, почти статичный взгляд, элегантно зажатая меж пальцев папироса, аристократически откинутая голова. На первый взгляд трудно совместить образ безмятежного эстетствующего человека с героическим прошлым — ведь перед нами тот самый Николай Гумилёв, наперсник африканских экспедиций, разведчик, дважды отмеченный Георгиевским крестом. Однако именно в этом многогранном образе кроется суть поэта: фотопортрет зафиксировал его дистанцированность, стремление укрыться от постороннего внимания — как загадочный иероглиф, доступный различным трактовкам.

Ученые, литературные критики и современники по-разному именовали Гумилёва: блудный сын символистской школы, стремящийся через акмеизм обрести творческую самобытность (В. Брюсов, Вяч. Иванов, В. Саянов); или же — мистик, оккультист, проникший в законы запредельного (Н. Богомолов, М. Йованович); и даже мученик-христианин, избравший путь страданий ради высшего света (Н. Оцуп, О. Охапкин). Количество гипотез столь велико, что каждой из них способны найти подтверждение в текстах поэта и воспоминаниях современников.

Истоки и начало литературного пути Н. Гумилева

Биография Гумилёва начинается в Кронштадте — здесь, в 1886 году, родился будущий поэт в семье корабельного медика. Период юности и учебы ничем не выделяется на общем фоне — ничего не говорило о грядущем становлении классика. Литературный дебют, сборник «Путь конквистадоров» (1905), был оценён как очередное эпигонское явление: стихи демонстрировали эклектику из ницшеанства, мистических поисков и отсылок к «устоявшимся» декадентским канонам. Горделивый возглас 

Я — конквистадор…

вызывал снисходительные улыбки у читающей публики. Даже благожелательный рецензент В. Брюсов отметил в чёткой форме: автор не просто заимствует идеи, но иной раз повторяет целые строки —

С проклятьем на бледных устах 

когда-то написал ещё К. Бальмонт.

В полемике с мэтром возразить сложно: выводы справедливы, как и суждения иных критиков, оценивших дебют Гумилёва как не более чем опыт пера. Однако критиками не был замечен определяющий парадокс: «чужое слово», на котором строился сборник, оказалось – исходной платформой, отправным пунктом, позволяющим поэту формировать собственную индивидуальность.

Для Гумилёва «проклятье» не просто осознанная эмоция (в отличие от Бальмонта), а — магический ритуальный знак, инструмент созидания тревожного мира. Именно в нем воплощаются судьба, фатум, могущество, управляющие королевской волей, и беспокойная печаль, корнями уходящая в песню убиенного певца:

По-прежнему тих одинокий дворец,

В нём трое, лишь трое живут:

Король, погружённый в уныние,

Убитый певец и его дикая песня.

Сегодня «Песня о певце и короле» часто остается за пределами анализа, а между тем именно в этой работе определяются художественные ориентиры поэта, впоследствии оформившиеся в доктрину акмеизма. Здесь спонтанное, ещё не рационализированное, но отчётливое неприятие неврастенического пафоса символистов и критика их кумира Ф. Ницше — ведь поступками короля у Гумилёва движет именно страх, а не «сверхчеловеческая» воля.

Позднее объекты литературной полемики усложняются и меняются: вслед за Бальмонтом в круг тем входит Ф. Сологуб («Умный дьявол»), затем — В. Брюсов («Завещание», «Поединок», «Правый путь»), с А. Блоком также завязывается художественный спор («Сказочное», «В небесах», «Я и вы», «Однообразные мелькают...»). Осмысление идей Ф. Ницше приобретёт уже форму концептуальных размышлений, примером чему служат тексты «Выбор», «Там, где похоронен старый маг», «Лес» и др. Однако главное ядро творчества останется прежним — активное, убеждённое отвержение символистской эстетики и ее культовых фигур.

Изначально «Путь конквистадоров» — это не просто литературный дебют, а своеобразный эксперимент по формированию собственного художественного пространства. Именно здесь впервые появляются темы, ставшие впоследствии организующими лейтмотивами поэзии Гумилёва: скитальчество, поиск истины, острота дьявольской проблематики («Сказка о королях», «Я конквистадор в панцире железном...»). Отметим, что перечисляя тематические сферы, мы оперируем повторяющимися произведениями — признак полифонической структуры, впоследствии ставшей основанием для «скрытых» тематических циклов в сборнике «Жемчуга» (1910).

Оппозиция символизму и природа поэтической экзотики

Анализируя отношение Гумилёва к символистскому наследию, невозможно обойти сборник «Романтические цветы» (1908), поразительный широтой красок и энциклопедией чужих эпох и культур. Кажется, экспансивность экзотической темы свидетельствует: прежнее отрицание поэтических авторитетов уступило место ученической верности Брюсову — признанному провозвестнику литературной экзотики в России.

Рассматривая сборник «Жемчуга» (1910) — в который включены и тексты из «Романтических цветов», — В. Брюсов отмечал: поэт «сам создает новые страны и наполняет их исключительно собственным воображением». В. Львов-Рогачевский, хотя изначально настроен был весьма скептически, всё же был вынужден признать «стремление к востоку», привычку выдумывать экзотичные детали, пусть и оставшись на почве внешней декорации. Все рецензенты сходились в одном: поэтическое влечение к «небу других земель» — несомненный факт. Однако вопрос о причинах такого стремления долго оставался открытым. Вот, например, М. Кузмин в рецензии на «Чужое небо» (1912) предположил: возможно, окружающий мир не казался Гумилёву свежим, отсюда тяга к девственно новым пространствам. Тем не менее, эта версия не раскрывала главного — творческого смысла экзотики в гумилёвской поэтике. Лишь после публикации сборника «Колчан» (1916) исследователь Б. Эйхенбаум впервые связал отказ от экзотики с коренным изменением акмеистской позиции, а окончательную формулировку изглагал В. Жирмунский, увидевший в экзотике способ сконструировать альтернативный художественный мир, где выбор форм, мотивов, образов задаётся внутренним ощущением поэта («Преодолевшие символизм»).

Что формировало индивидуальность гумилёвской поэзии 1905–1910 годов? В первую очередь — последовательное отрицание опыта символистов. Автор отвергал пессимизм и разочарование в отношении к миру («Капитаны»), не принимал абстрактную утопию будущего («Молитва»). Особое раздражение вызывал у него символ вечной жены. В стихотворении «Умный Дьявол» разгадка проста: истина великой любви может оказаться ложной и даже жестокой.

Всю ночь плыл моряк по пучинам,

Но к утру ушёл на дно...

Перед ним просияла великая любовь,

Белее пены мелькнул её зов.

И голос ей вторил, когда он плыл:

«Доверься мне, не обману...»

Но был ответ дьявола краток:

Он на заре пошёл ко дну.

(Мой старый друг, мой верный Дьявол)

Экзотика у Гумилёва становится способом построения иного пространства, одновременно позволяя вести полемику с символистской школой.

Поэт противопоставляет привычной для символистов экзотике «Руси» альтернативную экзотику чужих земель — и если первые уходили от действительности во внутренний миф, то он стремится к осмысленному освоению иного, внешнего. Конфликт с символизмом был очевиден и на уровне поисков формы — от композиции и до фонетики, что нашло отражение в сборнике «Жемчуга» (1910): в нём сочетаются материалы из «Романтических цветов» с новыми работами, позволяя обнаружить особенности построения образов, техники организации текста, и фиксируя основные принципы творческих поисков Гумилёва. Центральная точка анализа – понятие лирического героя.

Композиционные решения и система лирических масок

Исследователи высказывали суждение: у Гумилёва якобы нет «универсального» лирического героя — как и циклических построений. Эта точка зрения соответствует его антагонизму к символизму: традиционные поэтические циклы ему чужды. Однако при всём антагонизме процесс преодоления символистских приёмов был много сложнее: лирический герой все же присутствует, просто он не статичен, обретая разные образы и воплощаясь в нескольких исторических пластах. Не стоит забывать, что и биография поэта — вечная смена ролей: солдат, романтик, путешественник.

Я спал, и лишь белая пена

Смыла меня с родного судна,

В тёмных водах, погружён в забвенье,

Я увидел отечественную землю.

(Одиночество)

В утренней тишине проснусь я один,

Развесёлые девы прошепчут с укором:

«Вот странный воин-паладин,

Ему мила невидимая боль иноплемённая».

(Одержимый)

Тайком наблюдал у колонны

Алмазные черты и ждал, преклонив колени,

Священнослужителя в розовом облачении.

(Царица)

Каждое из поэтических «я» функционирует в особых, зачастую экзотических обстоятельствах, но тип поведения — практически одинаков. Вывод: цикловая структура, вопреки мнению скептиков, реализуется у Гумилёва через объединение мотивов и тем. Применяя тематическую группировку, даже поверхностный анализ сборника «Жемчуга» выделяет такие кластеры:

• Адамовский цикл: «Адам», «Сон Адама»;
• Северно-южная тема: «Варвары», «Северный раджа», «Я была жена могучего вождя»;
• Акварели и зарисовки: «Портрет мужчины», «Маэстро», «Приближается к Каиру судно...»;
• Метафизическая эволюция: «Христос», «Молитва», «Андрогин», «Театр», «Ворота рая»;
• Блуждания и скитания: «Потомки Каина», «В пути», «Но в мире есть иные области...», «Избиение женихов»;
• Капитанская тема: «Капитаны», «Старый конквистадор», «Возвращение Одиссея»;
• Книга и слово: «В библиотеке», «Читатель книг», «Правый путь», «У меня не живут цветы...»;
• Поэтический мотив: «Волшебная скрипка», «Одиночество», «Товарищ»;
• Демонические образы: «Камень», «Лесной пожар», «Колдунья».

Этот перечень демонстрирует полифункциональность: одна работа способна относиться сразу к нескольким циклам. Пример тому — «Портрет мужчины», который, с одной стороны, входит в цикл зарисовок, а с другой — становится частью большого комплекса «оправдание Люцифера»:

Глаза его — озера подземные,

Где пустынны старые чертоги,

Он несёт печать величайшего позора,

И о Боге никогда не говорит.

Так же «У меня не живут цветы...» принадлежит не только к «книге-слову», но и, одновременно, к теме демонов; «Волшебная скрипка» — двойственная: часть цикла «поэт» и параллельно «бесы».

Тот, кто держал скрипку властно однажды,

Тот позабудет покой навеки;

Адские духи внемлют величавым аккордам,

А по пути скрипача мечутся волки.

Такая переносимость мотивов иллюстрирует важное свойство поэтики Гумилёва: глубокое переплетение тем — каждая из них органически связана с остальными, и логика строения сборника допускает отсутствие чётких границ между началом и завершением цикла. В этом выражается стремление поэта к гармонии формы и внутреннего равновесия, цель столь ценимая акмеистами.

Модификация символистских образов: озёра и мотив отражения

Базовая категория символистского мировосприятия — отражение, что формирует специфику их художественного существования: миры дублируются тенями, умножаются посредством образов-зеркал. Образ водной глади для символистов был практически каноническим — водоём как зеркало. Однако у Гумилёва материальность мира находит иное воплощение: зеркальные озёра становятся субъектами, источниками опасности. Их функция – не пассивно отражать, а творить страх.

А кто устремится в тёмные гроты

Или к заводям брошенной реки,

Тот найдет взгляд пантеры свирепой,

Пугающей силуэтом ночи.

(Выбор)

Возникает важное отличие: озёра Гумилёва почти никогда не отражают картины действительности, напротив — они поглощают сущности и явления.

Притягивает глубь озёр прозрачных,

Над ними заря с укором глядит,

Гнетущ и постыден этот позор:

Существовать, утратив царя!

(Воин Агамемнона)

Образ озёра — не только элемент системы страхов, но и мост между реальным и «иным» миром, отсюда его принадлежность семантике смерти. В текстах Гумилёва озёрная стихия соединяет светлую и тёмную линии, которые, соприкасаясь, формируют смысловые перекрёстки в архитектуре его поэзии.

Эволюция творческого метода и мировоззрения Гумилёва

Рассматривая специфику образности поэзии Гумилёва, следует остановиться на его последовательном отказе от символистских установок. Исследование мотивов «озёр» позволяет убедиться: для автора абсолютно чужда идея надреальности, столь характерная для представителей символизма. У Гумилёва реальным признаётся любое проявление бытия — как то, что открывается через «мрачные озёра», так и то, что знаменует собой «озёра света». Категория «отражения» у поэта приобретает сугубо отрицательное значение: она ассоциируется преимущественно со страхом, который не несёт в себе мистической составляющей, подобной «проклятью» (сборник «Путь конквистадоров»). Напротив, пересечение границы между мирами через символику озёр трактуется в положительном ключе. Необходимо подчеркнуть, что у Гумилёва иной мир не совпадает с символистским пространством идей — его инобытие материально и устойчиво. Это бытие не тождественно и «творимому миру» Ф. Сологуба: оно обладает самостоятельной значимостью, не зависит от автора, а по характеру синтетично, так как пребывает в постоянном диалоге с противоположностью.

Поэтическая практика, воплощённая в книге «Жемчуга», демонстрирует, как Гумилёв испытал на опыте ведущие положения акмеистского искусства: ценность оппозиций, органическая связь и сочетаемость образов и структурная прочность художественной системы. Сюда же относятся и базовые установки акмеистской эстетики — отказ от идей теургии, дистанция от символа как ключевого компонента. Кроме того, чётко вырисовывается важнейший догмат акмеизма — агностическая позиция творца:

Я угадаю шаг глухой
В неверной мгле ночного дыма,
Но, как всегда, передо мной
Пройдет неведомое мимо...

(«Одержимый»)

Таким образом, к началу 1910-х годов Гумилёв уже выстроил фундаментальную платформу собственных поэтико-философских воззрений, лежащих в русле акмеизма.

Закрепление и развитие акмеистских идей

Выход сборника «Чужое небо» (1912) стал прямым свидетельством приверженности поэта избранной художественной стратегии. Его персонажи выходят в инобытие посредством смерти (см. «Паломник») или вступают с ним в контакт, преодолевая проклятие границы («Открытие Америки»). Динамика равновесия занимает центральное положение в гуманитарной картине мира Гумилёва.

Перед воротами Эдема
Две розы пышно расцвели,
Но роза — страстности эмблема,
А страстность — детище земли...

А обе на Пороге Знанья...
Ужели Всевышний так судил
И тайну страстного сгоранья
К небесным тайнам приобщил?!

(«Две розы»)

Баланс между трагедией утраты и обретением — один из стержней «Пути поиска Истины», что находит своё отражение в содержательном наполнении важнейших авторских циклов. Отвага, с какой поэт принимает вызов неизвестного, выводит его художественную мысль к необходимости осознания и постижения новых форм бытия. Внутри «Чужого неба» окончательно формируется фигура лирического героя — сильного, вечно ищущего, обращённого к реальному, пусть даже чуждому небу. А благодаря включению в сборник перевода из Теофиля Готье, Гумилёв предельно ясно выражает позицию эстетического антиплюрализма.

Именно по этой причине программное эссе «Наследие символизма и акмеизм» (1913) стало логическим итогом почти десятилетнего творческого поиска. В стихах «Сон Адама», «Адам», «Открытие Америки» отчетливо проглядываются устои новой системы: твёрдая, мужская и лишённая иллюзий оптика восприятия мира. Установленный через образную структуру баланс воплощает креативную доктрину акмеизма: богословие и литература разделены, акмеисты не ставят задачу подчинить одно другому, а мифические сущности и демоны выступают лишь как материал для созидания, не доминируя в художественном поле. Образность разнообразия миров наряду с осознанием недоступности истины приводит к формированию антагонистической концепции по отношению к мистическим поискам символистов: «непознаваемое есть принципиально недоступное» — так формулируется одна из центральных установок.

Порог перемен: от кризиса к новому этапу

Можно было ожидать качественного рывка в поэзии Гумилёва, однако динамика творчества поэта была на время прервана Великой войной. Когда в 1916 году увидел свет сборник «Колчан», восприятие публики было ярко окрашено чувством недоумения. Почти все критики расценили новейшую книгу как знак глубокого кризиса внутри системы акмеизма. Причины редкой для литературной среды unanimity (единогласия) до настоящего времени остаются недостаточно объяснёнными. Так, Б. Эйхенбаум, не принимая во внимание ранний манифест, с недоверием отнёсся к строкам о человеке, верящем в Бога и любимом миром, упрекая автора в отходе от чисто акмеистских интенций. Однако достоинство этих текстов было проигнорировано — в частности, заложенное в них понятие равновесия.

Точно так же не получили заслуженной оценки те стихотворения, где Гумилёв подчёркивает дистанцию между своей сущностью и современным социумом. А между тем эти строки указывают на важное структурное изменение: в поэтике «Колчана» начинается процесс нивелирования границы между акмеизмом как инструментом художественного выражения и акмеизмом как способом философской интерпретации и активного созидания вселенной. Таким образом, «Колчан» вбирает в себя свойства этапного, переходного явления, связывающего между собой поэтическое и теоретическое направления мысли.

Весь этот процесс трансформаций занял не менее двух лет. К 1918-му Гумилёв публикует сборник «Костёр», а также существенно переработанные версии «Романтических цветов» и «Жемчугов». Сам по себе факт возвращения к опорным программным книгам служит наилучшим свидетельством внутренней логики авторской эволюции. Новые вариации прежних текстов доказывают: акмеистская методология входит в ту фазу, где открываются новые перспективы самовыражения.

Показательно, что в «Жемчугах» 1918 года на первый план выходит тема противостояния двух абсолютов — Бога и дьявола. Происходит переход от противопоставления на уровне символических фигур к столкновению идей; эти концепты начинают формировать собственные миры в творчестве. Герои — потомки Каина — стремятся к истине, выражающейся через образ дьяволо-бога. В противопоставление этому христианский абсолют обретает черты узника изолированной галактики («Ворота рая»), а для «усталого Адама» в вещем сне открывается горизонты грядущего мирового преобразования. Огонь, смерч и столп становятся не только художественными, но и программными символами творческого апогея Гумилёва.

Завершение пути и значение наследия

Последний крупный сборник «Огненный столп» (1921) — изданный уже после смерти автора — стал высшей точкой доказательства эффективности и концептуальной глубины акмеистского метода. Уже в «Жемчугах» Гумилёв констатирует готовность идти к новому, связав своё творчество с прошлым и проектируя будущее, считая настоящее лишь одним из моментов процесса созидания. Ради памяти о «мореплавателе и стрелке» вспыхивает «страшный свет воспоминаний», очищающий и трансформирующий душу героя, способного возрождаться в других реальностях. Пройдя с протагонистом через череду пространственных и темпоральных исканий, поэт даёт своему герою шанс обрести чистый, незамутнённый мир, который здесь называется «Звёздный ужас». Это пространство свободно от власти устаревших божеств; в нем главенствует дьяволобог — Люцифер, и только истинно поэтичные личности полноценно существуют. Мотив поиска, столь важный для символистов, в этой структуре снимается: поэзии в ней принадлежит каждое проявление бытия.

Ю. Верховский в своей ставшей программной статье определил путь поэта как в первую очередь «символический». Оправдано ли это определение? Ведь ряд ключевых антисимволистских находок, выработанных ещё на ранних стадиях творчества, сохранил актуальность в зрелые годы, трансформируясь в художественном и мировоззренческом аспектах.

Качественные изменения 1916–1918 гг. не привели к отступлению от первоначальных позиций; напротив, они подтвердили жизнеспособность выбранной парадигмы. Вектор развития поэзии Гумилёва реализован по принципу «отрицания через усвоение», когда традиция не отвергается, а интегрируется, становясь отправной точкой нового художественного опыта. Акмеизм, родившись как концептуальная оппозиция символистской системе, продемонстрировал полноценную креативную самостоятельность, что наглядно доказывает феноменальная последовательность и принципиальность Гумилёва — единственного подлинного акмеиста русского литературного пространства. Автор оставался верен своей эстетике и в стихах, и в драматургических произведениях («Дитя Аллаха», «Гондла», «Отравленная туника»), и в критике («Письма о русской поэзии»).

Творческий путь Николая Гумилёва — одного из наиболее влиятельных литераторов XX века — прошёл два ключевых этапа: от стиля акмеизма к акмеизму как целостному мировосприятию и от конструирования индивидуальных художественных миров к формированию универсальной вселенной.