Биография и творчество Стефана Малларме

В 1880-е годы вокруг Стефана Малларме (1842 — 1898 гг.) формируется круг символистов. С 1885 года его дом начинает служить пространством встреч сторонников новой поэтической школы. Эти известные литературные «вторники» проходят в атмосфере глубокого уважения к мастеру, который с изяществом исполняет свою роль, очаровывая участников своим утонченным и слегка ироничным красноречием, изысканными манерами и стихами, которые часто остаются неясными даже для посвящённых.

Начало творческого пути Малларме

Творческий путь Малларме начался в 1860-е годы, задолго до формализации символизма как эстетического направления. С 1863 года он зарабатывает на жизнь, преподавая английский язык, что позволяло ему иметь больше свободного времени для чтения. Вначале он увлекается Гюго, а затем Бодлером. Знание английского языка открывает ему доступ к произведениям Эдгара По, оказавшему дальнейшее влияние на его творчество. Ранние поэтические опыты Малларме, отмеченные влиянием Бодлера, имеют подражательные свойства.

Одним из центральных мотивов ранней поэзии Малларме является противостояние реальности и мечты, что ярко находит отражение в таких произведениях, как «Окна» и «Звонарь». Его стихи начали публиковаться в журналах с 1862 года, а в 1866 году вышел сборник «Современный Парнас». В 1876 году была опубликована поэма «Послеполуденный отдых Фавна», написанная в 1865 году и названная автором «эклогой» — формой античной пасторальной поэзии. Изначально это произведение планировалось для сценической декламации, а впоследствии рассматривалось как основа для балетного либретто. Это стремление подчеркивает попытки Малларме объединить выразительные средства различных искусств, таких как поэзия, декламация, музыка и танец.

В поэме также ощутимо влияние традиции рококко, в частности, творчества Ф. Буше, хотя Малларме стремится не только к внешней изобразительности, но и к более глубокому импрессионистскому смыслу. «Послеполуденный отдых Фавна» можно рассматривать как утонченную пастораль, передающую мимолетные ощущения и чувственные грёзы природы. В 1892 году на основе этой эклоги была написана симфоническая прелюдия К. Дебюсси.

Уже в 1860-е годы Малларме стремится отдалиться от «чистого» лиризма, переходя к поэзии «нового типа», подразумевающей более глубокое и утонченное поэтическое самовыражение через интеллектуальную призму. В его работах, таких как «Вздох», «Летняя печаль», «Ветер с моря» и «Лазурь», появляется мотив стремления к высшим, неземным и метафизическим ценностям, к максимально абстрактному идеалу. Этот идеал, хоть и недостижим, можно приблизить через совместные усилия разума, воображения и интуиции. Символом этого идеала становится Лазурь — образ бескрайних небесных просторов, ассоциирующийся с бесконечностью и Абсолютом.

Эстетика и новая поэтика в творчестве Малларме

В миропонимании Малларме ключевую роль занимает Абсолют, особенно после духовного кризиса 1867 года, который дал ему новое видение мира. Если раньше, согласно традиционному христианскому спиритуализму, высшее духовное начало выражалось в Боге, то теперь оно предстает как мистическая абстракция высшего порядка — Абсолют, максимально обобщенное и деперсонализированное, представляющее собой тотальную абстракцию. Вместе с тем Красота занимает важное место в концепции Абсолюта. В одном из своих писем 1867 года он утверждает:

Существует только Красота, и она имеет лишь одно совершенное выражение — поэзию.

С середины 1860-х годов Малларме начинает работать над «Иродиадой», изначально задуманной как драматическое произведение, которое осталось незавершенным. В 1871 году публикуются фрагменты в сборнике «Современный Парнас». Эстетике «парнасцев» соответствует представление Малларме о красоте как абсолютном критерии оценки искусства. Однако в «Иродиаде» он стремится к «новой поэтике», для которой традиционные установки окажутся слишком узкими. В процессе работы над произведением он применяет принципы поэтического импрессионизма и символизма.

История Иродиады, заимствованная из евангелий Нового Завета, традиционно включает эпизод казни Иоанна Крестителя по прихоти Иродиады и её дочери Саломеи, ставшей подмогой матери с искусным танцем перед царем Иродом Антипой. Однако у Малларме этот эпизод отсутствует. Иродиада предстает как плод чистого воображения, независимое существо, как уточняет сам автор. Основой для «чистого воображения» становится реальная история: окончание жизни Иродиады связывается с изгнанием и бедностью, так как она была сослана императором Калигулой в Галлию, где и скончалась в одиночестве. В опусках Малларме образ Иродиады обретает многоплановость и трактуется через призму одиночества.

Иродиада находит радость в своем уединении, о чем свидетельствуют ее слова:

Лишь для себя одной цвету в уединеньи.

и

Я ужас целомудрия люблю вкушать.

Увлечение своей красотой превращает героиню в символ «чистой» поэзии, выражающей все ассоциации и идеи, связанные с искусством: это отдаленность от обыденной жизни, одиночество творческой личности, идея избранничества и презрение к «толпе», а также метафизическая красота, стремящаяся к Абсолюту. Символическое выражение этой тематики поддерживают и образы воображаемого пейзажа — «холодное мерцание бледного света», лед, снег и «обжигающая целомудрием бессонная ночь».

«Иродиада» знаменует начало символизма в творчестве Малларме, что видно не только в характере образности, но и в его поисках музыкальной суггестии и звуковой гармонии. В процессе работы над «Иродиадой» формируется идея «тайны» — скрытого смысла, который поэтическое произведение должно передавать.

После «Иродиады» творчество Малларме приобретает выраженный символистский характер, особенно с 1880-х по 1890-е годы, когда он публикует свои ключевые работы - сборники:

• «Забытые страницы» (1886 г.),
• «Стихотворения» (1887 г.),
• «Поэтические миниатюры в прозе» (1891 г.),
• «Стихи и проза» (1893 г.),
• «Разглагольствования» (1897 г.)

и поэму:

• «Бросок игральных костей никогда не упразднит Случая» (1897 г.).

Цикл «Стихотворения на случай» (1880—1898 гг.) будет опубликован посмертно в 1920 году. В серии статей, вышедших в 1895 году в журнале «Ревю бланш» под заглавием «Вариации на одну тему», Малларме выступает в роли теоретика символизма. Он утверждает, что «в поэзии всегда должна быть тайна», при этом это понятие включает два аспекта: во-первых, как скрытую в явлениях сущность — «тайну бытия», и во-вторых, как намеренно привнесенную художником неясность, то есть «герметичность» произведения. Поэт стремится преодолеть «автоматизм привычного языка», используя различные иносказания, намеки и эллиптические конструкции. Он подчеркивает особое значение недосказанности:

Нужно всегда отсекать начало и конец того, что пишешь.

По его мнению, называть предмет — значит утратить наслаждение поэтическим произведением. Подобные принципы Малларме находит в эстетике Э. По, которого считает «великим учителем». Даже друзья и поклонники иногда советовали ему использовать более «человеческий» язык. Уже «Иродиада» вызывала у них ассоциации с «Неведомым шедевром» Бальзака, где великое творение художника остается непонятным для всех, кроме него самого. Литературный критик конца века Р. де Гурмон рекомендовал читать стихи Малларме, как рассматриваются картины импрессионистов, подчеркивая, что в поэзии нет плавного перехода, а имеет место эллипсис — пропуск одного из звеньев мысли.

Это Клод Моне в поэзии,

— отмечал он.

Стефан Малларме: сонет «Лебедь» и метафизика

В сонете «Лебедь» (1885 г.), который стал самым известным произведением Малларме, проявляются характерные черты его поэтического языка и общей концепции символистского искусства. Белая птица, олицетворяющая «девственную чистоту», служит символом непричастности поэзии к низменному и презрения к вульгарному и тривиальному в жизни человека. Лебедь в мечтах устремлен ввысь, однако в реальности его сковывают холод, бессилие и мистический ужас.

Сонет включает типично символистскую триаду: жизнь — искусство — смерть. Обыденная жизнь противопоставляется духовной, метафизической сфере, открытой искусству. Символисты воспринимают смерть как нечто инобытное, что ожидает каждого. В концепции Малларме преображение искусства связано с восхождением к инобытию; не случайно поэт упоминает легенду о лебединой песне — прекрасной и последней, которую поет лебедь перед своей смертью. Таким образом, лебедь становится символом искусства завершенного века.

Многие стихи Малларме, созданные в 1870-1890-х годах, написаны еще более сложным языком, чем его «Лебедь», включая такие произведения, как

• «Видение»,
• «Гробница Эдгара По» и
• «Гробница Шарля Бодлера».

На протяжении трех десятилетий он обдумывал идею своего главного произведения — книги, подобной Библии, которая должна была бы предоставить «орфическое объяснение земли» и разгадать тайны бытия. Подобно алхимику, он делал наброски к этому труду, но он так и остался ненаписанным. Тем не менее, стремление к этой цели пронизывает всё его творчество. Поэт утверждает:

Поэзия есть то, что позволяет выразить — с помощью человеческого языка, обретшего свой исконный ритм, — потаенный смысл разноликого бытия.

Он мечтает создать совершенное творение, которое максимально приблизило бы человека к Абсолюту, однако выразить сам Абсолют средствами поэзии невозможно.

На протяжении всего своего пути, как и другие символисты, Малларме искал новый поэтический язык. В ходе этих поисков отметилась музыкальность в поэзии, теория «ясновидения» Рембо и верлибр. Хотя большинство его стихотворений написаны в рамках традиционной метрики с использованием канонов и разнообразной пунктуации, в середине 1890-х годов он отклоняется от традиции в поэме «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» (1897 г.), предварительно обосновав этот шаг в эссе «Кризис стиха» (1896 г.).

Особенности литературного языка Малларме

Ключевыми атрибутами поэтического языка Малларме являются свободный стих, принципы «безмолвной поэмы» и визуально-пространственная суггестия. Он верит, что поэзия, подобно музыке, может передать суть явления, минуя рациональное выражение. Для поэзии, даже больше чем для музыки, важен ритм; он может создавать звуковые и визуальные эффекты. Малларме ищет в словах неизреченный смысл, многообразную «чистую идею», скрытую в словесной оболочке — как звуковой, так и графической. Его внимание сосредоточено на графике текста, развивающегося на бумаге.

В своей «беспрецедентной» поэме «Бросок игральных костей» Малларме сводит сюжет к смутно угадываемой гипотетической ситуации (например, кораблекрушению) и избегает традиционных приемов повествования. Ключевая идея произведения, зашифрованная в заглавии, указывает на то, что

бросок игральных костей никогда не упразднит Случая.

Случай становится ключевым понятием в поэме, выступая в контексте индивидуального авторского миропонимания как антагонист Абсолюту. Это нечто частное и ограниченное, мгновенное. Случай может быть ассоциирован с человеком, который в своем индивидуальном проявлении становится воплощением общечеловеческого опыта. Тем не менее, Случай является неизбежным соперником творческой личности — «Бросок игральных костей» представляет собой дерзание героя духа, его вызов Абсолюту и многоликому Случаю.

Поэма демонстрирует сложный метафизический конфликт, переживаемый творческой личностью. Искушение Абсолютом противостоит Случай, происходящий как во внешних, так и внутренних обстоятельствах. Порыв к Абсолюту и творческая активность выражаются в возведении героя духа до уровня «чистой идеи». Главный персонаж поэмы, Мэтр, является абстрактной фигурой — мастером в своем деле, будь то ремесло, наука или творчество.

Образ Мэтра формируется через суггестивные визуальные аналогии и отличается от других персонажей Малларме, основанных на мифологии. Мэтр, как «чистая» идея, обыгрывает ассоциации — от игральных костей до звезд. Сам текст поэмы, написанной без знаков препинания и с различными шрифтами, создает иллюзию хаоса, подчеркивая идею Случая.

Для героя-поэта, утопающего в морской стихии, игра со Случаем оказывается проигранной. Финал приносит событие, но не смысл. Все поглощено морем, кроме Созвездия, которое символизирует высшее, к чему устремлено творческое сознание. Это свидетельствует о том, что победа стихии временная и не затушает вечный порыв к Абсолюту. В заключительной строке поэмы подчеркивается, что «каждая мысль — это бросок игральных костей», возвращая нас к основной идее.

Поэма может быть интерпретирована по-разному, что соответствует позиции самого Малларме, который считал важным множество толкований одного и того же произведения. Творческий путь Малларме привел к признанию. Автор стал не только лидером символистов, но и «королем поэтов», как его именовали критики конца века. Символисты преклоняются перед ним, принимая его слова как истину.

Он был чистым источником эстетических удовольствий,

— отметил Ж. Мореас.

Русские символисты И. Анненский и В. Брюсов впервые начали переводить Малларме в России.