Эрнст Теодор Амадей Гофман: биография и творчество (1776—1822 гг.)

Имя Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776—1822 гг.) занимает особое место в немецком романтизме. Это писатель олицетворяет это направление для читателей по всему миру. Гофман появился на свет в Кёнигсберге, где получил образование по юридическим специальностям и начал свою карьеру на государственной службе. С ранних лет он проявлял страсть к музыке, литературе и живописи, но жизнь не позволила ему полностью посвятить себя искусству, и в течение всей своей жизни он усердно работал как юридический чиновник в прусской администрации.

Проявление Гофмана в литературе

Его первое значительное творческое проявление произошло в Варшаве в 1804—1806 годах, когда он активно участвовал в местном «Музыкальном обществе», дирижировал и писал музыку, вдохновляясь известными литературными произведениями, а также увлекался живописью. После того как в 1806 году Варшава была оккупирована Наполеоном, Гофман утратил свою должность и был вынужден бесконечно перемещаться с одной локации в другую в поисках места, где он мог бы устроиться и заработать на жизнь, вплоть до осени 1814 года. В период с конца 1808 по начало 1813 года он провел время в Бамберге, где его активное вовлечение в музыкальную и театральную жизнь привело его к созданию первых литературных работ и формированию взглядов на искусство. С 1809 года его рецензии и новеллы на музыкальные темы начали печататься в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете».

Первый очерк из цикла «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» представил важные аспекты его художественно-эстетической концепции.

Гофман как художник и теоретик глубоко связан с традициями раннего романтизма. Он воспринял многие идеи и художественные новшества Вакенродера, Ф. Шлегеля, Новалиса и Тика. Существенное влияние на его восприятие мира оказала натурфилософия романтизма, особенно мысли Шеллинга о музыке.

Гофман отмечает, что музыка является основой творческого существования, являя собой дух природы. Именно из музыки истинный художник может почерпнуть успешную возможность соединиться с бесконечностью. Искусство, по его мнению, помогает человеку осознать свое высокое предназначение и увести его из повседневной рутины в святилище Изиды, где природа общается с ним священными, хотя и невиданными, но понятными звуками. Музыка для Гофмана — это «самое романтическое из всех искусств», которое суммирует в себе все остальные типы искусства. Он воспринимает ее как «праязык природы», предвосхищая гармонию между цветами, звуками и ароматами.

Взгляды и концепция творческих исканий

Несмотря на многочисленные связи Гофмана с ранним романтическим искусством, его творческая фантазия базировалась на «чувстве жизни», которое расширяет ощущения, только намеченные в работах Вакенродера и Тика. В этом развитии особую роль сыграли произведения немецкого философа Готтхильфа Генриха Шуберта «Рассуждения о ночной стороне науки о природе» (1808 г.) и «Символика сна» (1814 г.), а также влияние английского готического романа и идеи Франца Антона Месмера о «животном магнетизме». Гофман обнаруживает в природе и в небесах наличие двух противоборствующих сил. Эта двойственность его мировоззрения четко отделяет его представления от ранней романтической концепции мира, где хаос служил возможностью и условием гармонии. Двоемирие у Гофмана является центральной концепцией его теоретических и художественных исканий.

Его мир разделен на два:

• мир творческих людей,
• мир обывателей.

Творческий человек (или «хороший музыкант») обречен на постоянные страдания и непонимание со стороны окружающих, становясь «безумцем» и «фантазером», служащим только «царству грез» и неспособным «вернуться к своей истинной цели — стать полезным элементом в государственной машине». Противопоставленный художнику мир «добрых людей, но плохих музыкантов» у Гофмана обретает четкие очертания и свою ощутимую природу. Этот мир состоит из массивных и стойких реалий, которые противостоят любым попыткам «магического» преодоления. Он существует постоянно, представляет собой камень на пути, о который разбивается не один гофмановский энтузиаст.

Но и мир невидимый, доступный только «музыканту», не является высшим единством. Он разделен на «царство грез» и «царство ночи», существует и гармония, и негативные силы, проявляющиеся в тяжелых приступах безумия героев-энтузиастов, а также в борьбе с их «двойниками», наделенными разрушительной активностью.

В его произведениях ирреальный план утрачивает независимое значение, а иллюзия о возможности замены действительности сказочным миром развеивается. Герой Гофмана осознает, что не может скрыться от тягот повседневности в мире мечты. Он иронически воспринимает реальность, пытаясь вырваться из ее оков, но одновременно автор иронизирует над самим героем, осознавая ограниченность романтического «Я» перед сложными противоречиями жизни.

Берлинский период

В 1814 году, после нескольких месяцев, проведенных в Дрездене и Лейпциге, Гофман переехал в Берлин и вновь вернулся к юридической практике. Берлинский период его жизни и творчества начался с публикации книги «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814/15). В ней Гофман собрал под одной обложкой фантастические и сказочные новеллы и музыкально-литературные критические эссе, приписываемые вымышленному композитору Иоганнесу Крейслеру. Через эти «фантазии» автор стремится представить «явления обыденной жизни в атмосфере романтического призрачного царства его души».

Новелла «Кавалер Глюк» сразу переносит читателя в мир «гофманиады», насыщенный таинственными образами и гротескными ситуациями. Подзаголовок «Воспоминание 1809 года» направляет мысли читателя к разгадке загадочного смысла происходящего (известно, что знаменитый композитор Кристоф Виллибальд Глюк ушел из жизни в 1787 году). Странный старец, с которым знакомится рассказчик в кафе, помещен в реалии прусской столицы. Противопоставляя обыденности, в которой даже музыка приобретает приземленный вид, Гофман вводит в рассказ либо самого гениального музыканта, либо его безумного двойника, достигшего высшего уровня творческого развития из-за болезни духа. Гротескная ситуация в конце новеллы отражает кульминацию грез рассказчика, вырванного из одного сна и перенесенного в еще более фантастическое видение, когда старик виртуозно исполняет увертюру из «Армиды» Глюка, хотя партитура на пюпитре абсолютно пуста. Этот таинственный музыкант становится не только воплощением великого композитора, но и духом музыки — «духом, отторгнутым от тела», обреченным скитаться среди непосвященных.

Во второй части «Фантазий» центральное место занимает новелла «Золотой горшок. Сказка из новых времен». Главные герои этой истории — современники Гофмана, помещенные в Дрезден, город, где писатель проводил несколько месяцев во время своих скитаний. Неудачливый студент Ансельм, беззаботный и восторженный, неловко входит на рыночную площадь и попадает прямо в корзину с яблоками и пирожками. Это его первое столкновение со сказочным миром, предреченное старухой, владелицей корзины: «Попадешь под стекло!» — кричит она ему вслед.

Приключения Ансельма разворачиваются в опознаваемом, четко очерченном мире, одновременно наполняя пространство волшебством фантазии и сновидений. Его окружают конкретные вещи и явления внешней реальности (корзина, дверная ручка, старый кофейник, домашний халат архивариуса), каждый из которых способен таить в себе волшебную силу.

Гофман использует принцип двуплановости на всех уровнях сюжета. Поделение новеллы на 12 ночных «дозоров» усиливает сновидческую атмосферу и подчеркивает гротескно-фантастический характер «Золотого горшка».

Ансельм, попавший в сказочный мир, где пересекаются добрые и злые волшебные силы, испытывает одновременно страх и очарование перед новыми возможностями. В привычной реальности он является кандидатом богословия и влюблен в юную Веронику, которая видит в нем будущего мужа и надворного советника, с которым мечтает о семейном счастье. В сказочном же мире его сердце отдано прекрасной золотисто-зеленой змейке Серпентине. На протяжении этого противостояния любви и магии участвуют злые и добрые волшебники, тоже ведущие двойную жизнь. Один из них, архивариус Линдхорст — старик с тремя дочерьми, даже будучи отшельником, оказывается могущественным магом из Атлантиды, а его врагом становится старуха-торговка, которая может превращаться в злых духов и противостоит Линдхорсту за душу Ансельма. Даже привычные персонажи, такие как конректор Паульман и регистратор Геербранд, обнаруживают в себе скрытые магические качества — под воздействием «волшебного напитка» они меняются.

История Ансельма заканчивается счастливо: он женится на Серпентине, превращаясь из кандидата в поэта и находит свой уголок в Атлантиде. Вероника также находит своё счастье, отказываясь от «сатанинских чар» и выходя замуж за Геербранда, ставшего надворным советником, и вместе они обосновываются «в прекрасном доме на Новом рынке», клянясь друг другу в любви и уважении.

Двенадцатая вигилия, завершающая новеллу, написана от лица рассказчика, который раскрывает, что предыдущие главы являются плодом его творческого сознания, результатом ночных размышлений, частично вдохновленных «волшебным напитком». Рассказчик замечает, как его «Я» разделено: он видит себя то утомленным и грустным, как Геербранд после выпивки, то преисполненным «пламенными лучами лилии», как Ансельм, познавший вечность в вере и любви.

Финал новеллы становится ироничной трансформацией знаменитого романтического символа — «голубого цветка» Новалиса. Из храма, возвышающегося среди волшебного сада Атлантиды, навстречу Ансельму выходит его Серпентина с золотым ночным горшком, из которого вырастает великолепная лилия. Сюжетная линия «Серпентина — Ансельм» параллельна проявлению филистерского счастья в паре «Вероника — Геербранд». Гофман сложным образом демонстрирует двойственность творческой личности, которая оказывается в плену между мирами поэзии и унылой реальности мансарды, где обитает поэт, существующий «под гнетом жалкого убожества».

Публикация «Фантазий в манере Калло» и затем романа «Эликсиры сатаны» (1815/16 гг.) укрепили литературную репутацию Гофмана. Он погрузился в культурную жизнь Берлина, где собрал вокруг себя круг единомышленников, получивший название «Серапионово братство». Однако мечта полностью посвятить себя творчеству так и не осуществилась. Гофман продолжал успешно выполнять свои обязанности на юридической службе и продвигаться по службе, при этом выделяя всё свободное время на литературу. Его жизнь по сути разделилась на два измерения, и он оказался под бременем двойственности, свойственной его персонажам.

Цикл новелл “Ночные этюды”

В цикле новелл «Ночные этюды» (1817 г.) Гофман, кажется, переходит от «музыки» к «живописи». Термин «ночной этюд» в культуре той эпохи ассоциировался с картинами художников, изображающими ночные пейзажи и играющими со светом и тенью (Питер Брейгель-младший, Сальватор Роза). Это название также связано с философскими работами Шуберта о «ночной стороне» природы и человеческого духа. Шуберт рассматривает безумие как не разрушительное качество, а как путь к высшему сознанию, к творческому состоянию бытия. Гофман соглашается, что в аномальных состояниях души наилучшим образом раскрываются ее тайны и второй «я», при этом показывая утерянные связи между человеком и природой, ранее существовавшее гармоничное единство души и материи, истины и красоты, благочестия и страсти.

Новеллы в этом сборнике объединены общей темой ночи. Реально «ночным этюдом» служит новелла «Песочный человек», рукопись которой содержит пометку автора: «16 ноября 1815 года, час ночи». Главный сюжет «Песочного человека» строится на мотиве «страшной сказки», основанной на детском страхе Натанаэля — его мучает ужасный Песочник, грозящий унести у него глаза. Этот персонаж принимает облик адвоката Коппелиуса и преследует Натанаэля во взрослой жизни, приводя его к помрачению разума и, в конечном счете, к самоубийству.

На сюжетно-композиционном уровне в новелле важен мотив «глаза» как метафора многозначности жизни. «Волшебные стекла» в истории играют уникальную роль, меняя восприятие мира и открывая скрытое, а также внося элементы, невидимые невооруженным глазом. Это происходит как с очками, лорнетами, повлиявшими на восприятие Натанаэля, так и с «недолговечным зеркалом» искусства, художественного воображения.

Мир в новелле показан с разных сторон, и ни одна из точек зрения не является окончательной. Экспозицию составляют письма Натанаэля и его возлюбленной Клары, в които они по-разному интерпретируют нападения Коппелиуса. Натанаэль видит в нём символ «темного предопределения», Клара называет это лишь фантазией, а её брат Лотар — враждебным проникновением в душу. Повествователь в финале уклоняется от окончательных суждений, придавая повествованию большую загадочность.

Центральная тема «Песочного человека» — противоречие между живым и мертвым, духовным и материальным в человеческой душе, связанная с мотивом автомата, механического проявления человеческой сущности. Натанаэль безумно влюбляется в куклу-автомат Олимпию, которую он видит как идеал красоты и изящества. Однако её совершенное холодное великолепие пугает его, поскольку в её стеклянных глазах отражается его любовь и желание. Эта ситуация поднимает вопросы о бездушном мире, созданном упорядоченным обществом, и о точках зрения на реальность, создаваемые сущностью, которая лишь иллюзия, фантомом его сознания.

Четырехтомный сборник рассказов «Серапионовы братья» (1819—1821 гг.) объединяет истории под «декамероновской» концепцией: небольшая группа собеседников, называющая себя именем святого Серапиона, устраивает литературные вечера, на которых каждый делится своими рассказами.

Автор-рассказчик описывает родовитого аристократа, который считает себя отшельником Серапионом, живя уединенно в лесу. Этот безумец, наделенный мощным воображением, полагает, что находится в другом историческом времени и месте, в древней Александрии. Гофман разделяет романтическое убеждение о праве художника на субъективизм в восприятии действительности, но он не полностью поддерживает абсолютное отрицание реальности, подтолкнув к мысли, что земное бытие формируется как внутренним, так и внешним миром. Не отвергая значения обращения художника к внешнему опыту, Гофман заявляет о необходимости представить вымышленный мир так, чтобы он выглядел столь же реальным, как если бы он был реальностью.

Гофман и его Сказочная Повесть

В 1819 году Эрнст Теодор Амадей Гофман опубликовал «Крошку Цахеса по прозванию Циннобер», одну из своих самых известных сказочных повестей, которую сам автор назвал «плодом весьма необузданной и саркастической фантазии». Главный герой, маленький уродец Цахес, наделен магическим даром от феи: ему приписываются все разумные и прекрасные действия, происходящие вокруг. Это качество деформирует окружающий мир и меняет его нормы. Цахес, несмотря на свою ничтожность, становится влиятельной фигурой, даже первым министром. Он одновременно вызывает смех, когда пытается казаться ловким наездником или чувствительным поэтом, и страх, когда окружающие с восторгом признают его несуществующие таланты. Сказка начинает с массового психоза, когда общее сознание общества мутирует. Она осуждает реальность, в которой почести и блага не соответствуют труду, уму и заслугам, где интеллектуальное и нравственное ничтожество возвышается над более достойными.

Ирония в произведении также затрагивает романтический идеал «жизни в мечте», который завершил историю Ансельма из «Золотого горшка». Что касается Бальтазара, то, одержав победу над Цахесом, он получает в жены Кандиду и все блага и удобства, мечтая о поэтической жизни, но не полностью погружаясь в мир поэзии. Таким образом, ирония ставит под сомнение содержание его устремлений и затрагивает саму сказочную фантастику.

Последние три года жизни Гофмана были омрачены его участием в комиссии по расследованию политических преступлений. Не имея возможности уклониться от этой деятельности, он вскоре оказался в конфликтной ситуации, протестуя против произвола и грубости коллег. Директор департамента полиции фон Кампц, которого Гофман высмеивал в «Повелителе блох» (1822), инициировал дисциплинарное расследование, грозящее серьезными последствиями. 22 февраля 1822 года, будучи уже тяжелобольным, Гофман подвергся допросу. Несмотря на прогрессирующий паралич, он продолжал работать над своими произведениями до своей смерти 25 июня 1822 года.

Одним из значительных достижений позднего Гофмана стал его роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819—1821). В этом произведении Гофман смело воплотил фантом раздвоения, присущего ему на протяжении всей жизни. Он не только поместил два жизнеописания в одну книгу, но и смешал их, давая возможность двум взглядам на одни и те же события.

Ироничный издатель подчеркивает, что Крейслер не является центральным персонажем; главной фигурой выступает кот Мурр, который и автор, и герой. Якобы произошел конфуз при подготовке к печати: кот, записывая свои воззрения, разрывал на куски книгу из библиотеки хозяина и использовал ее страницы, пока текст не оказался перемешанным. Жизнеописание Крейслера представляется в виде обрывков, что создает непространственное пространство для иронии и самоиронии.

Иоганнес Крейслер — одна из самых ярких фигур Гофмана. Он предан музыке, будучи энтузиастом и создателем великолепной музыки, а также колким сатириком. Художник у Гофмана не абстракция, как у Вакенродера, Тика и Новалиса; Крейслер — это персонаж с явной индивидуальностью и психологией.

События «крейслерианы» происходят в вымышленном княжестве Зигхартсвайлер, где несмотря на сохранение внешней оболочки государства, его сущность утрачена. В этом мире обозначены два нравственных и творческих полюса: князь Ириной и его окружение с одной стороны, и Крейслер и мастер Абрагам с другой. Промежуточную позицию занимает советница Бенцон, истинная правительница, которая стремится подавить истинное человеческое чувство в себе и окружающих. Мастер Абрагам становится оппонентом Бенцон, представляя столкновение различных идей, как и в «Крошке Цахесе».

Высший мир страданий и поисков гениального композитора иронично отражается в «мурриане». Для раннего романтизма гений является самодовлеющим и непонятным, однако Гофман сопоставляет творческую жизнь с прозаической, анализируя художественное сознание в контексте жизни.

В романе двоемирие представляется не просто в виде «энтузиаста-музыканта» и «филистера-кота». Каждый образ усложнен: кот Мурр является энтузиастом не в меньшей степени, чем музыкант Крейслер. Две линии романа функционируют как параллельные зеркала, где памятник Гофмана является критикой романтизма и его веры в поэтический гений. В этом мире искусство не спасает от страданий и разочарований.

Еще одной художественной особенностью романа является его богатый контекст цитат. Гофман использует популярные цитаты из литературы, придавая им пародийный и сниженную форму, тем самым обесценивая культуру, философию и поэзию, которые ранее представляли собой прибежище гения. Однако романтическая концепция бытия как бы сохраняется: музыкант продолжает верить в идеал, несмотря на свою обреченность на бесконечное скитание. Жизнь Крейслера становится циклом, начинающимся с надежды и заканчивающимся катастрофой.

В своих новеллах 1820—1822 гг. (например, «Мастер-блоха», «Datura fastuosa», «Угловое окно» и др.) Гофман вновь ищет для своих героев сферы бытия, позволяющие им выжить в чрезмерно определенном внешнем мире. Тем не менее, новая духовная ситуация требовала новой этики и эстетики, поскольку романтическая эпоха подошла к своему концу и подверглась острой критике со стороны последующих поколений, но и приобрела статус культурной традиции, к которой часто обращались писатели XIX века.